前言

张小迪总是能在静中有动与动中有静之间把握的游刃有余，而这正是他独特而迷人的地方。

他的摄影作品通常能让人感到一种呼之欲出的动感，而影像作品中的那些长镜头又是义无反顾的缓慢和平淡，画面中的天空、云朵、水域、动物、光线渐次而来。

张小迪深受沈周、马远、赵令穰等唐宋已降的艺术家影响，因此他具有一种以“气”为本体的艺术逻辑，这种“气论”使张小迪的作品超出西方捕捉光影形式的思维定式，而生出“道法自然”的独特东方气质。

在《观水》中，他展现自己对“水”这种自古以来的媒介和题材的现代解释，令人印象深刻。

正如他的推荐人缪晓春所说：“他的作品有意思的地方是,当你把他的录像当作动态影像来观看时,突然会发现,它其实有一个非常静态的气质，似乎能让人感受到拍摄者的呼吸与心跳; 相反, 他的摄影作品又融合了某种动态影像的元素.叙述着事件的前因后果。”

关于以后，张小迪并没有刻意的计划，但他肯定会一种既往的专注于自己的艺术创作，一路前行。

 

墙报专访张小迪：在纷杂的时代中将心灵朝向圣贤的神圣品质

导读：张小迪对影像艺术的思考十分严谨和深刻，在专访中他提到：我们可以铸造一种全新的、以“气”为本体论基础的艺术逻辑，进而铸造一种相应的技术乃至装置逻辑。源自西方光照论传统的影像艺术应当如何在“成像”的环节摆脱“光”的启蒙色彩，回归“气”的形而上色彩，为生命提供全新的运动缝隙，这也是我正在冥思苦想的一个技术难题。

 

 

张小迪

 

你说：“可以铸造一种全新的、以“气”为本体论基础的艺术逻辑，进而铸造一种相应的技术乃至装置的逻辑。”，这里面的“气”我们应该怎样理解?

在中国的意义系统中，“气”分阴阳，是宇宙乾坤万物的信息载体，是人类艺术精神的本原。相反，泰西大哲柏拉图所谓“摹仿论”将艺术定义为对实物的摹仿，而实物是对“理念”的摹仿;对“理念”的查知，则要通过“理论”的生活，而“理论”的原意，即“观看”。当柏拉图用绘画例证一切艺术时，西方对“光”的崇拜也就成为传统，随着所谓“新柏拉图主义”在文艺复兴欧洲的重新出现，哲学启蒙与理性主义带来的资产阶级进步主义叙事得以展开。相较之下，在东方“气论”的浸润之下，中华造型艺术一直超出捕捉光影形式的思维定式，采取“以意逆志”、“追源溯流”的精神修炼，将“性情”与源发的“物”糅合为一，进而返回形而上的“气”之痕迹。“气”的流动是春夏秋冬物候之始，中华民族的“人民性”之本质，正奠定在应和物候、春种秋收的劳动实践之中，可以说，“人民性”就是顺应天道之“气”，道法自然，在天地之间盎然生息的存在方式。

 

 

三三.(截图)Mang Hexagram，2013

 

在这个语境之下，我们可以铸造一种全新的、以“气”为本体论基础的艺术逻辑，进而铸造一种相应的技术乃至装置逻辑。源自西方光照论传统的影像艺术应当如何在“成像”的环节摆脱“光”的启蒙色彩，回归“气”的形而上色彩，为生命提供全新的运动缝隙，这也是我正在冥思苦想的一个技术难题。

 

 

马远 《水图》

 

沈周、马远、赵令穰等人对你产生过很大影响，这些影响在你的作品中体现在哪些地方?你认为东方的影像艺术应该具有哪些独特气质?

在我们可接触到的宋元以降的艺术家们，对于风景的认识从追逐雄奇景观转向追求可以亲近、并能感受到似可与其融为一体、又极富情趣的日常风景，并保持了强大的艺术自由度。石涛概况艺术法度时提出：笔墨当随时代。陶冶中国艺术家作品精神的，给予一代代中国艺术家创作生机的，是在纷杂的时代中总能将心灵朝向圣贤的神圣品质，在影像创作的图象层面，使得东方的艺术事业不断继续和展开。

 

 

只争朝夕 sieze the day，影像，2min，2014

 

促使你不断进行的创作的动力是什么?有关于你的哪些思考?

《易》曰：“君子终日乾乾，夕惕，若厉，无咎。”这句话的意思就是，我们白天都在勇猛精进，自我修炼，但在晚上就要时刻处于审慎的、自我反省的心态当中。如是这般，虽然前途充满了风险，也不会有太大的偏差。“终日乾乾”的座右铭让我进一步想到毛泽东曾经的诗句：“一万年太久，只争朝夕”，这句话的英译是“seize the day”，也就是古罗马帝国时期的大诗人贺拉斯的“carpe diem”，过去翻译成“及时行乐”，但我的西方古典学朋友认为，不妨就译为“只争朝夕”：每天都在突飞猛进，背负着传统去开拓新鲜局面，缔造下一代、下下一代的道说途径和生活空间。这就是我的问题意识。在我看来，建立在“气本体”传统观念之上、又直接面对全球化时期西方媒体技术的当代链接需要得到尽快的构建。这是我们这代艺术家的共同使命，也是推进我们创作的动力。

 

 

观水. Contemplating the Water, 2013

 

 

《观水》现场

 

“水”是你作品中的一条重要线索，为何对“水”如此痴迷?能谈一谈《观水》这件作品的创作初衷吗?

创作的初衷大概来自于对马远《十二水图》的思考。中国古代艺术始终围绕着水的媒介(水墨画)和水的主题(山水画)，这与秦一统以后的崇尚水德的文明意识息息相关。马远的《水图》作为其中的代表，是我在创作思考中的一个重要入口和桥梁。这种互文关系基于历史的必然性和艺术的普遍性，并非个人可以建立或制造的。古往今来，受到马远影响或启发的艺术家很多，也出现过不少与此相关的作品。这种互文关系，不仅体现在审美趣味或形式语言的回应，更包含着政治伦理的关怀。晓日烘山，众水归一，循环往复，无始无终，在我们今天的观看中依然延续着马远观水的情怀。

谈一谈你目前正在专注做的事和接下来的创作计划?

我是一个缺乏计划的人，大多数情况下做事情的时候都很随机。但最近我还是想尽可能有计划的制作作品，不然太散漫，不够专注，效率也不高。

 

推荐人缪晓春谈张小迪：能让人感受到拍摄者的呼吸与心跳

导读：缪晓春是张小迪的老师，在他看来，他的作品有意思的地方是,当你把他的录像当作动态影像来观看时,突然会发现,它其实有一个非常静态的气质，似乎能让人感受到拍摄者的呼吸与心跳; 相反, 他的摄影作品又融合了某种动态影像的元素.叙述着事件的前因后果。

 

 

缪晓春

 

张小迪是中央美术学院摄影专业的在读研究生, 《风入松》和《太一生水》获得了今年马爹利未来英才奖,作品曾在今日美术馆展出。他的作品有意思的地方是,当你把他的录像当作动态影像来观看时,突然会发现,它其实有一个非常静态的气质，似乎能让人感受到拍摄者的呼吸与心跳; 相反, 他的摄影作品又融合了某种动态影像的元素.叙述着事件的前因后果。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《三三.(截图)Mang Hexagram，2013》

 

也许别人会把它解读为,他曾在北京电影学院学习过, 也曾在中央美术学院摄影专业学习过, 动态和静态的这两种经验在他作品里有极好的结合。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《书的轮回. The Samsara of Book，2011》

 

当然, 张小迪对他的作品有自己的解释: “每一束目光，都是对消逝光晕的补全;每一次观看，都是对现实隐喻的解码;每一次呼吸，都是对未来废墟的悼念”

 

光晕与传统的救赎：本雅明影像思想发微

导读：本雅明用“光晕”这一概念来描述传统艺术。在本雅明看来，“光晕”状态与机械复制技术之间的对立其实体现着古典之“自然”与现代之“历史”的对立。“光晕”之“光”在现象学意义上除了是一种纯粹的视觉体验，还是一种距离的、空间的体验。而正是视觉作为摄影术的感官基础，决定了摄影艺术的逻辑结构。本文拟从分析本雅明关于影像的概念出发，梳理当代艺术回归传统、走向新的神圣状态的法理基础。

 

 

张小迪

 

引言：影像何为

人的灵魂是否可以通过质料的影像媒介朝向永恒至一，并实现绝对的自由?理性的内涵能否被影像化?影像的描述是否可以同时包涵感知与理性?影像的对象是否弱于原象?

对于影像问题的探讨始终不能避开对摄影术本体论的探讨，这一物质表现的科学基础造就了现实世界中最大的悖论现象——运用物理与化学技术永久地留下煞那间消失的事物。当这样一个高度复杂、过度情感化、结构悖反的媒介装置，以一种惊人的命中率出现于社会化分离的现实世界中时，如何追问“影像何为”——如何返回自身的、民族的文明系统中追问“影像何为”?如何透过历史终结的现代性焦虑追问“影像何为”?我们将会得到怎样的答案?我们将回归怎样的栖居?

 

 

《意志的胜利》影片截图

 

1935年，《意志的胜利》获得威尼斯电影节和巴黎电影节最佳纪录片奖，成为电影史上的神话;1936年，瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)撰写了《机械复制时代的艺术作品》，并于四年后以自杀的方式宣布了自我救赎的失败。《意志的胜利》首映十年之后，纳粹的旗帜高悬于德国的上空，在时代的记忆中投下巨大而虚无的崩坏的阴影;《机械复制时代的艺术作品》却沉寂了近三十年，直到1963年才被公诸于世……但思想的命运却超越了个体的境遇。这本著作，以及其中提出的诸多概念，成为本雅明颇具启示性的“预言”，时至今日，对我们理解这个世界仍有重大意义。在本雅明精心铸造的“光晕”弥散的叙事中，我们是否能够拾获更多的思想财富，用以审思当下的艺术处境?本文拟分析本雅明关于影像的诸多概念，试图从中梳理出当代艺术回归传统、走向新的神圣状态的法理基础，这一方面是从本雅明式的现代性观察当中得出的结论，另一方面则是对民族性、当代性的综合判断。

一、“光晕”与传统艺术

在作于1930年的《毒品尝试记录》中，二十世纪最富传奇色彩的哲学家、艺术理论家本雅明首次将“光晕”(Aura)一词重新提上现代哲学思想的舞台。“Aura”源于“αύρα”这一希腊语词汇，本意是“云气”、“烟霭”，在欧洲艺术史中，指的是亚伯拉罕宗教(包括犹太教、伊斯兰教和基督教)的圣像画里人物头部的一抹光圈;在本雅明之前，格奥尔格(Stefan Anton George, 1868-1933)、舒勒(Else Lasker-Schüler，1869-1945)等德国神秘主义诗人曾经使用过这个词，但本雅明应是从神秘的犹太修辞学家克拉格斯(Ludwig Klages，1872-1956)那里获得这个词的基本概念的 ，并在1934年的《可技术复制时代的艺术作品》一文中将其落实为一种艺术理论，进而使之得到更具时代感的演绎。

 

 

本雅明

 

本雅明用“光晕”这一概念来描述传统艺术，值得注意的是，传统艺术在本雅明笔下，是一种“人类当今的危机和革新的负面”——如今，当我们在从事艺术创造的时候，似乎依循的正是这种面对危机革故鼎新的思考方式。当代艺术思想史告诉我们，一旦不按照这种革新的逻辑行事，也就注定遭遇颠覆。这种逻辑，用政治哲学家的语言表述，就是“历史主义”：“人之人性并不归因于自然，而是归因于历史，归因于历史过程，这个独一无二的过程并不是目的论的……历史过程是一个单一的过程：在其中人变得有人性，却并不对该过程有所意向。” 用亚里士多德(Aristotélēs，BC384-BC322)的话来说，这里与“历史”相对的所谓“自然”，就是“一种由于自身而不是由于偶性地存在于事物之中的运动和静止的最初本源和原因”(192b22-24) 。“自然”的古典政治哲学的涵义是:一种事物因其自身的形式而获得其实在，它有其“自然而然”的内在机理与运动逻辑。这种形式不同于我们现在从十九世纪黑格尔美学中习得的“形式”与“内容”二元对立中的那种“形式”，而是作为万事万物之“原因”而存在的“法则”。

现代政治哲学对古典政治哲学的反对，正是“历史”之“技术”对“自然”之“形式”的反对。这种“自然”与“历史”的对立，也正是本雅明笔下“光晕”状态与机械复制技术之间的对立——或者说复制技术对“光晕”的摧毁：

大众强烈希望事物在空间上和人性更为“贴近”，就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。从最近的距离，不仅在图画中，而且更多是在摹本、复制品中占有事物……使事物脱离其外壳，摧毁它的光晕，这就是这种感知的标志，它那“视万物皆同”的意识已如此强烈，以致它借助复制从独一无二的事物中获取同类事物。

在亚里士多德的古典哲学视域中，事物，尤其是技艺的制作物——艺术品——的自然本质是其“形式”;本雅明所说的“光晕”，一旦置于古希腊哲学传统的大背景之下，就近于这种“形式”的外显现象：呈现为综合感觉，并且有其“根源性”、“自然性”、“本质性”的形而上学特征，构成传统艺术作品之为艺术作品的全部定义要素。传统艺术，从根源上说就是亚里士多德式的“形式”，是一种纵深的、将艺术之质料(material)聚合为整体的事物运行的“道理”。“光晕”则是这种道理的审美表征。

值得注意的是，这种表征通过的是一个视觉的隐喻：“光”。摄影术(photograph)一词出自拉丁语photo-和graph-两个词干。从词汇的意义来看，是运用、使用光的书写方式;从词源学的角度看，这一词汇标示了现代摄影术的两种形而上学基础：光照论(illumination)与工具论。“光学”曾经一度成为西方思想史上一种专门的艺术门类 ，“光”在现象学意义上除了是一种纯粹的视觉体验，还是一种距离的、空间的体验。视觉作为摄影术的感官基础，决定了摄影艺术的逻辑结构。在古希腊语中，“理论”(θεωρία)一词的原意是“观看”。看即理论，没有理论思辨的视觉，只会是视而不见。当文艺复兴时期的艺术家(他们同时也是哲学家)借助从新柏拉图主义者那里获得的哲学，着手从“光”的角度试图“在视觉方面建立一个存在物的整体的概念” 时，一种复古的、关于纯粹形式的哲学化理想也就随之诞生。

 

 

《新天使》保罗·克利

 

二、历史主义与传统救赎

用本雅明引用的艺术史论家里格尔(Alois Riegl，1858-1905)的话说，眼睛虽是知觉外在客体时使用最频繁的器官，但只能将长、宽和有颜色的表面提供给思维;要获得质料本身的封闭边界，把握单个物体的个体统一性，还得凭借触觉“不可入性”的先在体验。视觉在某些时代的艺术作品中被降格，唯有触觉能够“使我们首先明确了解深度之维的存在”，并且这种纵深的把握，要求“更强的思维能力”。古代艺术的平面形式压抑这种“深度”，但随着某种“主观观念对客体物质个体性的纯感官知觉的逐渐渗透”，我们不得不通过逐渐拉远与艺术品的观看距离，通过“透视”这一触觉与视觉综合作用的观看之道，来更好地体察“物质的个体性”。

从埃及的平面对称艺术到希腊的古典艺术，再到罗马晚期个体自动从基准面里凸显、隔离出来以谋求深度的那种“艺术意志”，里格尔的艺术史叙事逻辑与黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)颇为相似。黑格尔《美学》中关于精神内容小于/等于/大于外在形象的叙事逻辑的最终旨归，是论证一种线性的、进步的人类历史的必然性，而作为浪漫主义继承人的德意志民族的自由艺术状态是这种历史发展的终结：

在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内，现在我们发现到一种与此相反的局面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重要性。……在我们德国人中间，连艺术家们也受到了自由思想的影响，这就使得这些艺术家们在创作时发现材料(内容)和形式都变成“一张白纸”，特别是在浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适合于这内容的表现方式上面的做法对于今天的艺术家们是已经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉的实体性的本质……艺术家对待他的内容完全像戏剧家一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。

 

 

张小迪《观水》

 

黑格尔在此将艺术称作“自由的工具”，认为艺术可以超然摆脱过去的内容与关照方式，实则是赋予了艺术一种朝向政治现实的时代意义。“艺术家”的对象无限扩大化，与之相应的，则是对同时代“艺术意志”的完全否弃。“历史”达到终结，自由思想使得对传统的模仿不再具有任何意义，艺术也随之终结。

尽管理论的外观相似，但里格尔的“艺术意志”思路与黑格尔正好相反。本雅明在《德国悲苦剧的起源》的序言中，以巴洛克悲苦剧为例，看到这种“艺术意志”理论是对“艺术实践”的一种没落时代的补充：

艺术中最高的实在是卓尔不群、完整无缺的作品。然而，在这样的时代，作品的完满只有那些对前代亦步亦趋的模仿之作才有可能达到。这是艺术“没落”的时代，是艺术“意志”的时代。……意志可以达到的，索性只剩下了形式本身，而不再是优秀的单件作品。

如果回到《可技术复制时代的艺术作品》中，我们可以更好地看到本雅明试图展示的问题意识：“里格尔和维克霍夫反叛了埋没了这种新艺术的古典传统，最先从这一艺术来挖掘当时起作用的感知构成。他们的认识意义深远，但局限性在于仅满足于揭示罗马晚期特有的感知的形式标志，并没有试图指出这些感知变化所表现出的社会变革。”

若要理解此处本雅明对历史和“社会变革”的观点，则需区分他笔下的两种历史观，它们是黑格尔式的“历史”与他本人从古典精神中领会的“传统”。“历史”是同质的、被强加的、线性的、排他的、被歪曲的“传统” 。“传统”则对应于本雅明的“自然的历史”与“自然生命”(这就与“光晕”所具有的“自然”意味有关)，具有经验的整体性，是“从完成并静止下来的状态中，也即本质的状态中” 读解出来的，是理念中的起源，是未被限制的所有过往，这些过往并不存在必然的因果联系。历史不断经历断裂、循环和再插入，是一个不断堕落并自我伪装的过程，是“文化的历史”，是一种“文本”的建构。“历史”的非真理性在于，其虽已丧失了“整体性”，却宣布自身为唯一通往真理的道路，并承载普世价值。

本雅明认为，由“历史的进步”创造的人类文明无疑只是一场连续不断的灾难。因为，对“文明”和“进步”的建构必然摧毁、施暴于一切“非文明”的因素。但正是这些被抛弃的“非文明”中蕴涵着“真理”的种子。在这场灾难之中，“自然史”已倒塌为废墟;唯有在废墟之中，而非在文明、历史的“进步”谎言中才能寻求到“真理”的碎片，即“历史的星座”，将所有的“过往”置于同一空间而不加区分、不加串连。于是，线性时间不再有效，过去每一次危机都是未能实现的“救赎”，而“当下”的每一瞬间都可能是“弥赛亚”的真正复临：

任何发生过的事情都不应视为历史的弃物。当然，只有被赎救的人才能有一个完整的、可援引的过去，也就是说，只有获救的人才能使过去的每一瞬间都成为“今天法庭上的证词”——而这一天就是末日审判。

“传统”蕴涵着“当下”，“当下”亦指向“传统”。只有获得传统的阐释权力，才能在当下获得救赎;只有在当下获得救赎，才能将传统从历史话语中解脱。弥赛亚带领“末日审判”到来，涤清全部虚假历史的日子，也就是“真理”显现的日子。“星座”是“时间空间化”的一种形式，是将历时呈现为共时、让社会背后的全部概念在“起源”的形态确立过程中实现完满的过程：“起源所指的不是已生成者的变化，而是在变化和消逝中正待生成者。” 说到底，本雅明此处的“救赎”其实指向一种对于影像空间的模仿。弥赛亚的复临，是对“理念世界”的回归和灾难的终止，是对“光晕”背后神圣的“膜拜价值”的再度展开。

 

 

张小迪《只争朝夕》

 

三、技术时间与神话时间

过去，随着照相术的兴起，尽管“展览价值开始全面排挤膜拜价值”，但对“人像”的中心化却绝非偶然，这种照相主题的选择，旨在提供“对遥远或已逝的爱情的回忆性膜拜”，是绘画的膜拜价值的“最后避难所”。这也是“光晕”最后起到作用的地方 。之后的照相术乃至电影术都体现着一种迥异的“艺术意志”和体验方式：在当代，在电影院中，大众一改在绘画展览空间中“找不到能够自行组织、自我监督的途径”的迷惘，欣然沉浸在“置身其中的群体化”内。大批观众使得绘画展览成为危机，同时又刺激着摄影与电影消费。 在电影院中而非美术馆内，观众更容易把自己加以“组织和控制”。但究竟是观众控制自己，还是被影院的运行机制所规训?本雅明表面上为艺术品的“展示价值”取代“膜拜价值”而欢呼，但他绝非没有发现由复制技术生产出来的影像作为政治工具的消极意义。影像可称为革命者的传声筒，也可被极权者(革命者同时也可能是极权者)掌控——但影像毕竟可以被利用。与戏剧不同，影像不再与我们交流，它单独发言，为自身确立某种权威性，甚至可进一步命名为“伪膜拜价值”。与其说大众组织、控制自身，不如说影像在其作为拜物教的话语体系之中控制了观众。

“技术复制”是生产力发展的结果，它带来了物产的丰富，同时将人类的生活更大规模的纳入商品生产之内。由于生产力的发展震荡了原有的社会结构，“审美”的权力下移，更多的人成为艺术品的观众甚至占有者。商品的匿名性对人类社会全面渗透，人们的感官受制于商品的相互模仿，在日常生活之中丧失了对于传统艺术品“光晕”与和谐的“视觉”感受力，从而需要更多不断的“触觉”层面的感官刺激，才能获得震惊与释放。而触觉的途径是“习惯”，现代的可复制的艺术，生产的其实是“习惯”与“需求”，相较之下“膜拜价值”也就成为空中楼阁。 黑格尔所预言的这种“审美化”的“自由”状态，实则是一种借助市场自由建立起来的政治自由主义;本雅明则旨在让我们意识到，从这种自由主义的氛围中，从这种泛审美的去魅状态中，“光晕”的残余反而会成为新一轮艺术弥赛亚实践的契机。

那么，究竟这种弥赛亚式的“革命”意味什么?我们能否将革命的潜能从“生产-消费”的咒语之中拯救?我们必须回到本雅明的“时间”观。本雅明试图将循环的、破碎的、非线性的时间观纳入一神教的“救赎”之中。

时间是人类的心理结构的表征。时间的观念基于人类对世界的认知。时间在物质世界的表现形式与人类心理的结构具有共时性，却不一定同质。“时钟”是人造物对于自然的模仿，以循环的方式呼应了日月更替、四季变迁的节律——自然的节律即生产的节律。居伊•德波(Guy Debord，1931-1994)对生产时间的阐释非常富有启发性：

循环时间是本质上没有冲突的时间……一神教宗教是神话和历史之间的一种妥协，是支配生产的循环时间和人口重组、地区冲突的不可逆时间之间的一种妥协……

在远古时期，某一部族对时间的观念依赖于其生产的循环时间，这种循环时间必然受到空间的限制。例如，位于赤道的部族与位于西伯利亚的部族对时间的感受不同。他们亦拥有各自的神话时间。然而，当部族与部族相遇，他们各自的循环时间必然因其空间性发生冲突。于是，神话让位于历史，循环的时间观念被一神教纳入自己的话语体系：“不朽”是阻止时间不可逆性的要素，“不朽”作为一种将自己返回循环时间又废除循环时间的纯粹的时间，通过将自己置于不可逆时间的反面，在历史自身之内取缔了历史。这种线性的时间观念在《圣经》之中被充分表达。 一神教的历史在流逝的时间之上，设定并废除循环时间，但这种循环时间具有排他性。一切将因弥赛亚的复临而得到救赎，但这种救赎将非“一神教”的因素都排斥在外，它取缔了历史，却仅在自身之内取缔历史(上帝的选民)。这是一种妥协，与“自然生产节律”大相径庭。换言之，一神教的时间观亦是政治选择的结果，以某种信仰与政治决断掩盖了自然时间与生产时间之间的辩证关系。

近代以来，以黑格尔主义为代表的“线性的时间”、“历史的进步与终结”等观念与一神教有某种不可分割的亲缘关系。本雅明试图从事的，以犹太一神教的“救赎”的话语体系隐微地取代黑格尔主义的基督教话语。在源自新教伦理的资本主义社会机制中，“机械生产”的循环时间，例如商品生产、工厂制度、经济危机的循环、时尚的可复制性等，取代了农耕时代“自然生产”的循环时间。钟表代替日月星辰改变了世界。生产和消费的共谋关系形成 “虚假循环时间”。虚假的循环时间实际上不过是生产体系的商品时间的消费性伪装。 它不仅是非线性的，也是空洞的。本雅明冀求的“革命”(revolution，“re”带有回归之意)意为传统的复归，对历史的不断批判，从某种意义上来说，是神学的线性叙事对现世的鞭笞。当法西斯主义——德意志虚无主义——试图论证其种族优越性时，本雅明这种政治神学意义上的线性叙事，则与机械生产的真正时间相抵触、冲突。正如他在《拱廊街计划》里描述的那样，在真正艺术作品的空间中，新生事物将如黎明般降临，线性的延续时间被干预，亦救赎了神话时间。

借助本雅明的问题意识，我们清晰地看到了黑格尔式历史主义借助技术进步带来的快感虚无主义。历史主义的诗学基础在于让凝神静观的仪式化艺术空间随着生产力的发展沉沦为一种人凌驾于艺术品及其“传统”之上的现代性个人主义，进而推导出一种僭越的、野蛮的、骄傲而迟钝的政治审美化状态，让人去战胜“光晕”，战胜“独一无二性”，战胜“神”。“机械复制方法最终是一种贬抑技术，它帮助人们去战胜作品……” 这恰是对当代艺术灵感衰竭、姿态满满却中空无力的氛围的预言与诅咒，是对欧洲精神虚无病的表征。而我们中国艺术在受到西方技术思想长久的“浸润”之后，当下任务或许应该是回到自身的“传统”，重新发掘属于我们自己的时间与空间逻辑，甚至是重新开展新的朝向将来的神话叙事