前言

90年出生的袁可如，目前在中国美术学院读研究生，生活工作于杭州。

袁可如以移动影像为主要工作方式，但是并没有把自己局限在一个艺术家的框架中。在她来看实验影像是一种具有宽广维度的载体，重要的不是媒介而是艺术本身。

她的作品中从个体经验出发，具有独特的个人气质。“魔性”，可能是对这种气质的最好形容。作品的气质与创作主体本身并不是割裂的——“我知道自己的内心有蛇，所以观察它，去了解它的习性，去表达它，才不会被反噬，才能更加了解自己。”

从《翎音》的神秘主义，到《云龙绮梦》中黑白影像表达出的幻灭感，再到2015即将推出偏向超现实，又融合了邪典、情色、舞蹈、剧场等元素长篇电影作品《The Symposium》，我们可以看到艺术家源源不断的表达欲望与积极尝试的艺术态度。

正如推荐人李峰所说：“她对移动影像的挚爱、综合潜质与临场调度、执行能力连同她对影像理论有意识的自我训练与沉淀，共同塑造着极可期待的未来与可能性。”

 

墙报专访袁可如：创作对于我来说是本能，是一种自我救赎

导读：年轻的袁可如十分早熟，她有自己对艺术、对人生、对生命的独特感受。在采访中，她与墙报分享了有关影像创作的感悟，创作拍摄中有趣的见闻;聊到了电影、音乐、邪典文化等等带给她灵感的东西，以及她自己身为一个年轻艺术家的生活方式。在访谈中你也许会读出这个姑娘非常敏感细腻，又有点小怪咖，内在却非常严肃。这种有点复杂的构成，也许与她个体的人生经历有关，也许与她生于90年这一代人的群体面貌有关，综合在一起组合成她的个人气质，无处不在地弥漫在作品中。对于艺术，她也拥有使命感，正如她在采访中所说：“创作对于我来说是本能并且迫切的事，可以说是一种自我救赎，就好像弗里达必须要画出她的痛苦一样。”

 

 

艺术家袁可如

 

对你个人的创作而言，实验影像与电影的区别在哪里?

其实现在的电影工业已经把“电影”这个词狭隘化了，最初的时候它只是一种媒介，很多东西都是大家去玩、去思考出来的。如果一定要说区别，从我自己的研究和创作里出发，我认为主要有这样几点：

一个是从本质上说，实验电影承袭了艺术体裁——而不是电影本身的体裁，即实验电影的创作不是侷限于在电影层面，而是利用影像这个媒介去承袭艺术(一个大概念)的可能性，那么整个思维和创作的宽容度就上来了。从电影被发明到现在，很多艺术家、导演在探索实验影像的可能性上进行了很多的尝试，比如布努埃尔、玛雅·德伦、肯尼斯·安格尔、斯坦·布拉哈格，再比如沃霍尔的几百部“地下电影” ，还有对我影响很大的比尔·维奥拉和马修·巴尼等等。

实验性的另一方面是从工作方式上，也可以从很多新浪潮、cult 电影里看到，常常是用低成本、非职业演员或根本不需要演员;长镜头、内心独白、自然音响，打破时空统一性的 “跳剪”，“纪实”，主客观相结合等等;有的甚至导演一个人就可以全部完成，不受工作时间、空间的限制。比如戈达尔《精疲力尽》，只用了四个星期，无分镜头剧本、无摄影棚、无人工光源，即兴创作;杜拉斯的《印度之歌》，全片只有几十个镜头，仅用旁白和声音构架了一个非常庞大的叙事格局;目前我的创作方式也大部分是如此，用自己有限的、可以控制的能力和方式之下，通过影像制造不一样的感知。

还有就是创作者的门槛，不是只有电影训练的人才可以拍，也不是分工明细每个人做好自己流水线的工作——“重要的不是电影制作，而是成为电影的制作者”。实验电影的创作者要考虑到整个作品的方方面面，个人化风格和导演意识是最重要的。像我喜欢的女性导演阿涅斯·瓦尔达，没有学过甚至都没看过几部电影情况下，拍出了《短角情事》这样的片子，并且一直到现在80多岁还在拍。

 

 

《云龙绮梦》，三屏幕影像装置，黑白，15分14秒，2014

 

 

《云龙绮梦》，三屏幕影像装置，黑白，15分14秒，2014

 

你2015年的最新作品《The Symposium》，是一部长篇电影，能否向我们介绍一下?这部转型之作对你个人创作的意义是什么?

对的，这个片子已拍摄完，正在进行后期，是一部90分钟左右的长篇电影。剧本是我由自己的一些经历、思考出发，杜撰编写而成的，类似于女性版本的柏拉图的《会饮篇》，讨论爱的本质。这个片子会有大的叙事结构，但整体更偏向超现实，融合了邪典、情色、舞蹈、剧场等元素，围绕“什么是爱”，“死本能与生本能”，“谁是操纵者”的话题进行讨论和视觉呈现。故事的具体内容暂先不剧透，之后会陆续发布更多的剧照。

 

 

《The Symposium》，最新长篇电影，后期制作中，彩色，2015

 

我觉得自己在这两年里更加明晰了自己对创作的要求。我自认为不笨，但不希望现在就消耗聪明所带来的能量，我希望实实在在、踏踏实实的去做研究、去做创作。以前的很多作品都偏向录像和行为，慢慢的，在大量的观影之下，我对“叙事”的渴望也越来越迫切，这个“叙事”不是简单直接的讲故事，而是说把所思所想的东西转换到影像中，用一种更为丰富和耐看的方式表达出来。其实影像没有绝对的“应该怎么怎么拍”，只有怎样更好的去呈现自己所想表达的。不要让体系化的东西僵化行动，电影工业是技术，但电影艺术永远不是;也不因为观念而抛弃转化视觉语言的能力，很多人有好的思考的出发点，但在影像里缺少转换和个人风格。

其实我一直会处在自我反省的状态，大概拍过片子的人会有共鸣，哪些可以、哪些操作的过程中有问题自己心里都很清楚。拍长篇对我来说更是如此，其实心里很没有底，也一直会被质疑，但我原本就不是因为觉得自己有这个能力才拍，而是希望有所进步才拍、是因为有话要说才拍;行动远比纸上谈兵来的重要，我愿意做一个冒险者。

 

 

《发酵》1，六屏录像装置，彩色，2014

 

 

《发酵》，六屏录像装置，彩色，2014

 

从2011年至今的作品中，《翎音》似乎是比较特殊的一部，聊一聊创作它的经历吧。

这个作品拍摄的过程非常好玩，我当时还拍摄了一些纪录片，关于我的那几位朋友，只是后面没有放出来。她们非常有灵气，可能因为修行的缘故，甚至有点儿奇奇怪怪、神神叨叨，但又很真实，比一般人更敏锐、更接近她们的意识。我喜欢和她们一起相处、打坐、聊天，然后产生了拍这个作品的念头——让她们用肢体来和她们的神明进行交流。

 

 

《翎音》，单屏，彩色，19分32秒，2013

 

比如有个女孩叫 Naniko，她认为自己的上辈子是个日本人，所以在我拍她的时候，她坚持要化成日本白面的形象，然后我让她选择一个当时感觉特别有联结的道具，于是她选择了一把梯子，我们一起在上面画满奇奇怪怪的符号。我印象很深刻的是有一场在森林里拍，想拍出她和梯子做爱的感觉，拍完后她羞涩的告诉我说她感觉她真的有那种感觉。现在 Naniko 也是一位实验音乐人和表演艺术家，我们还经常合作。另外一个女孩叫 Bubu，就是封面的那个女孩，她是个非常虔诚的修行者，很单纯也很直接。拍摄过程中她会很投入，但如果她觉得自己状态不对，就会一个人消失跑去打坐，然后再回来拍摄。片子开头的那段就是我们拍摄休息时，她即兴的一段裸体的舞蹈，我当时觉得特别感动，就立刻拍了下来。那也是我们拍摄的最后一场，拍完后她对我说，“我觉得我把自己都献给你了，我已经拍不动了。”然后她就从我生活里消失了，直到前段时间联系上她，觉得她的状态特别好，现在正在杭州的一家素食餐厅工作。还有很多这样的故事，所以拍摄虽然辛苦，但它是个很浪漫的过程，而且因为作品，我和她们都有了不会断绝的联结。

另外《翎音》的受关注也是因为机缘巧合，它当时做了《天南》杂志第 16 期的封面，因为我拍的对象都是我们这一代人，那期杂志里也都是年轻的作家和诗人，让我感到一种感性的内在共性。

 

 

《翎音》，单屏，彩色，19分32秒，2013

 

你似乎很喜欢表现在自然中人的状态，(沙漠、大海、溪流等等)，有什么原因吗?

出于一种“逃离”的本能吧，有时候我会觉得和城市里的人打交道特别消耗能量(虽然拍片子全部要和人打交道)。我其实很信奉神秘主义的东西，我喜欢“联结”这个词，我觉得人的肉体和灵魂是一种特殊的介质，在日常枯燥的生活里待久了这种能量会消失，只有在自然状态下更通透，更接近自我和神秘的力量;当然好的建筑空间、好的音乐、好的作品也会带来这种体验。不过渐渐我也发觉很多东西不可以靠“逃离”来获得，还是要学会在现实生活里得到磨炼和获得纯净，

 

 

《海之鸢》，单屏，彩色，11分，2014

 

11

 

《海之鸢》1，单屏，彩色，11分，2014

 

你的影像很有邪典范儿，是你所说的“魔性”吗?哪怕是干净甚至唯美的镜头，都有一种阴暗怪诞的感觉，这种黑色气质从何而来?它在你的创作中又是怎样一个位置?

其实“魔性”在我这里一直是一个褒义词，我一直认为阴阳是都必须存在的，能量相互平衡才得以生存。人的不羁、忧郁、向死的哀愁也是与生俱来的气质。当然也不是刻意的阴阳怪气，不是去做一些荒唐的事，就像一个没有伤痛的人做伤痛，也是一种虚伪。创作的气质和创作者本身是分不开的，我的家庭和成长环境让我一直带着宿命感活着，敏感、细腻、隐忍，骨子里带着反叛和邪气——我知道自己的内心有蛇，所以观察它，去了解它的习性，去表达它，才不会被反噬，才能更加了解自己。

 

 

《青乌》，单屏，彩色，15分57秒，2012

 

 

《青乌》1，单屏，彩色，15分57秒，2012

 

促使你创作的灵感与动力是什么?

创作的动力其实和我的父亲有很大关系，他也是个艺术家，只不过去世的很早，所以并没有留下什么。我每次想起他都会感觉到心疼，他空有才气、抱负一场，却因为病痛而什么都做不了。因此我选择艺术创作，除了自己喜欢，也有一部分也是为了完成他的理想，拍长篇的初衷也是由此而来。我比一般年轻人要早熟，小时候就爱思考生生死死的问题，会面对比同龄人更多的艰辛，但也拥有更大的独立性和自由空间。所以在这样的环境下我有自己的困惑和必须要表达的欲望，创作对于我来说是本能并且迫切的事，可以说是一种自我救赎，就好像弗里达必须要画出她的痛苦一样。

至于灵感的话，除了我长期对生命本质的母题的关注，我更多的从文学诗歌、舞蹈戏剧以及经典电影中汲取养分，我自己有收集片源的癖好，所以很多的收藏都是我的灵感来源。

 

 

《轨雀》，单屏，彩色，6分47秒，2012

 

选择影像为表达基础的原因?有没有打算做一些跨媒介的尝试呢?

影像本身就是一个很大的范畴，非常自由，可以跨各种媒介，比如佐杜拉夫斯基的《圣山》，70年代的片子，它里面就融合了行为、绘画、雕塑、装置、剧场、建筑、宗教以及哲学命题等等。所以影像的包容性很大，我在自己拍东西的时候经常会和朋友们一起动手做些装置、服装、场景、绘画，把想象的东西做出来。其实制作现场也很好玩，有时候很糙很粗暴，每一次的体验还都不一样，对各种材料也越来越熟悉。另外每一次拍片的过程本身也像是部电影，会留下很多故事和值得回味的东西，比如我去云南拍片，见过的那种集体杀猪的场面非常震撼人心;比如清明在海边看到的风筝节;再比如这次的长篇，取的好几处场景都很有背景故事，还有的我们拍好就被拆掉了，很可惜，还好我拍下来了。

我接下去很希望和不同领域的年轻人一起合作，比如服装设计师、实验电子音乐人、表演艺术家、手工艺人等等，做些好玩的、很狂的事。另外我也想写小说、作出版、做戏剧、玩音乐，不过当下会先把影像好好做好。

 

 

《蛹》，单屏，黑白，3分22，2013

 

 

《蛹》，单屏，黑白，3分22，2013

 

作为一个 90年出生的年轻人，怎样看待当下所处的时代?这一代人会有什么独特的个人体验?

我现在不好评判，一方面是90后的人都还在成长，还没有真正成为主流的时候，另外我接触多的还是属于比较小众和边缘的一帮艺术家、诗人，他们身上是有独特的灵气和野性的。总体来说我们这一代的成长环境比较安逸、空洞、物质化，很少有人体会过真正的苦难，也缺少信仰和精神寄托;他们看上去什么都不缺，什么都懂，但好像又找不太准自己的位置，迷茫和对存在的匮乏的不安感也伴随着他们;另外， “潮流”对这一代人的印记特别明显，无论是明星、社交网络、电子产品等等，对更新换代的事物接受能力应该是极强的，视野也都更加国际化了，看到的可能远比个人体验要来的多。所以我倒是蛮期待我们这代人会做出什么狂野有趣的事来。

 

 

《木兰辞》，单屏，彩色，2分41秒，2011

 

 

《木兰辞》，单屏，彩色，2分41秒，2011

 

聊一聊你现在的生活状态吧，作为一个年轻人、一个年轻艺术家的生活状态。

我特别羡慕嬉皮士的流浪生活，虽然那个时代已经远去，但那种独立、反叛、纯真和使命感依然给我的创作和生活很大的影响。我现在就是每天看两部电影，听音乐、写剧本和做剪辑，带着一套摄影设备和一只黑猫、一只泰迪两个小家伙过着寄居、流离失所的日子。我一直是个稳定不下来的人，也没有钱拥有自己的工作室。不过我很享受现在的状态，一个人如果已经能够想象到自己未来十年的样子那是件很可怕的事情，生活就丧失乐趣了。

 

 

《鸽子》，单屏，彩色，1分30秒，2011

 

对于未来的创作，有什么规划?

继续做影像、拍电影，我的计划就是这样;如果有可能的话，每一到两年拍一部长篇，它可能和不同的类型有关系，比如公路、武侠、科幻、情色、惊悚等等，也可以是混杂的;具体这些都还是未知的，但是我一定会去做，创作都是一点点做就做出来了。

另外，我有向周围的人推荐自己喜欢的小众电影的习惯，尤其日本、东欧的一些片子，也做过订阅号，接下去也会继续做这个事，整理一些文本性的东西。国内可见的好电影却越来越少了，除了一些大制作圈钱的，就是些小成本恶搞娱乐的，一个国家的艺术修养赤裸裸展现出来了，在我的内心还是有这个忧患意识的。前段日子看戈达尔的《再见语言》，看的很兴奋，戈达尔拍到现在也没有被程式化的东西束缚住这点很难得，感觉是和一个智慧的老者讨论人生。

引用布拉哈格的一段经典名言：“我相信个人表达的自由是任何艺术的起点，我热爱电影，电影作为美学表达手段，其与生俱来的各种可能性是最令我振奋的……在我所知道的任何制度化的电影体系里，不可能找到电影艺术，也将不会有。今天那些正在探索电影可能性的人们一定要学会人受轻慢甚至诋毁，并坚持独立，这样才能继续探索。”

 

推荐人李峰评袁可如：她并没有将自己定义为单纯的艺术家

导读：以移动影像为主要工作方式的袁可如没有将自己的工作定义在单纯的艺术家，在编写剧本、导演、剪辑制作等方面她都拥有极大兴趣，并展现出远远超出艺术学生状态的能量。在进行大量的资料搜集与比对研究的基础之上，袁可如从自身喜好与经历出发，推出一批初具个人气质的影像短片。

 

 

《云龙绮梦》1，三屏幕影像装置，黑白，15分14秒，2014

 

以移动影像为主要工作方式的袁可如没有将自己的工作定义在单纯的艺术家，在编写剧本、导演、剪辑制作等方面她都拥有极大兴趣，并展现出远远超出艺术学生状态的能量。在进行大量的资料搜集与比对研究的基础之上，袁可如从自身喜好与经历出发，推出一批初具个人气质的影像短片。

 

 

《轨雀》，单屏，彩色，6分47秒，2012

 

在《云龙绮梦》里，她将自己对盐马古道这一满是故事与悲情、生存艰辛与奇幻浪漫交织区域的个体感受以黑白影像的方式展现出来。原本色彩丰富的云南边陲，在袁可如的眼中、在这部片子里变得色彩单调，连带着不安的情绪与无所适从、无所依托的虚幻。

 

 

《鸽子》，单屏，彩色，1分30秒，2011

 

她的《翎音》相较于张元《北京杂种》记录的 1990 年代初北京摇滚青年的都市野蛮气质，显得更为宁静无争。片中主演都是出生于 1990 年之后的年轻女孩儿，她们打坐、素食、放生，在自然山水间与精神神灵对话，感悟自己的生命体验。灵修者的名讳对年轻女孩们或许显得得太过严肃，在她们看来这只不过是她们再正常不过的生活的一部分。同龄的袁可如初见便被吸引，从相识到决定拍摄仅仅一月有余，敏感而兴奋的袁可如把姑娘们带到远离尘嚣的地方,根据她们自己想要的模样制作服装和道具,在山水中即兴本真地发挥。那些青春的裸体，美丽连带着苦行、捆绑或巫术式的片段，原始而鬼魅，真实而刻意。

 

 

《蛹》，单屏，黑白，3分22，2013

 

不仅如此，袁可如已经完成了首部电影长片的拍摄，目前正在剪辑制作。她对移动影像的挚爱、综合潜质与临场调度、执行能力连同她对影像理论有意识的自我训练与沉淀，共同塑造着极可期待的未来与可能性。

袁可如自述：“魔性”让我无法停止创作

导读：在袁可如看来影像必须要有“力量”，这种力量是一种来自创作者的审美和功力，是一种有份量和质感的感知。她时常会从诗歌文学、舞蹈戏剧、行为录像中汲取灵感，结合个人的情感、记忆、幻想甚至情色、暴力的东西，在影像内部寻找个人化的叙事方式。 渴望讲故事，希望自己的创作能经得起时间的考验和反复观看。

 

 

艺术家袁可如

 

我的作品中常带着伤逝的情怀，这和我的成长经历有关系。我相对于同龄人来说比较早熟，从小就经历了蛮多的事情，再加上敏感性体质，让我对生命的怀疑和反思在累积、沉淀后形成了某种“魔性”——用影像去表达和释放这种“魔性” ，对我来说是本能并且迫切的事。

 

 

《青乌》，单屏，彩色，15分57秒，2012

 

我一直用影像进行创作主要有两个原因。一是我很喜欢电影，大概有点类似上瘾的感觉，好像有强迫症一样每天必须看好几部。我非常钟爱六、七十年代欧美和日本的录像艺术、地下电影还有摇滚乐，尤其是小众的邪典电影文化，越来越影响着我现在的创作——我觉得那是一种年轻、反叛、独立的精神，太有生命力，到现在看起来依然让人觉得热血沸腾。

 

 

《木兰辞》，单屏，彩色，2分41秒，2011

 

另一方面，影像创作需要非常强大的瞬间反应能力和控制力，尤其是拍人、拍表演，常常是你可能做好了比较严密的计划，依然会遇到很多突变，有的时候是好的，而大部分可能是打乱计划的东西。长时间处在这种想方设法解决问题、去实现自己所设想的场景的紧张状态中，其实挺冒险的，容易暴露自己的弱点，但也非常刺激、好玩。并且在这个过程里你会行走很多地方，接触到形形色色的人，看到的风景和听到的故事都成为了一种潜意识的阅读，成为自己的枝桠和纹路，心胸也会变得更为开阔，我非常享受这种创作的过程。

 

 

《翎音》，单屏，彩色，19分32秒，2013

 

我比较愿意凭直觉来行动，不太喜欢程式化的操作。相比观念而言，我可能更在乎影像本身的感染力，注重影像质量和镜头语言的运用。在我看来影像必须要有“力量”，这种力量是一种来自创作者的审美和功力，是一种有份量和质感的感知。我时常会从诗歌文学、舞蹈戏剧、行为录像中汲取灵感，结合自我的情感、记忆、幻想甚至情色、暴力的东西，在影像内部寻找个人化的叙事方式。 我渴望讲故事，希望自己的创作能经得起时间的考验和反复观看。

 

 

《海之鸢》，单屏，彩色，11分，2014

 

我相信“魔性”每个人多多少少都有，对未知的、不可名状的力量的崇敬和恐惧，对美的、易逝的事物的迷恋，对本能和欲念的混杂，对生存和善恶意义的

怀疑等等，让我无法停止创作，在我影像中的那些男孩女孩亦都是这些“魔性”的载体;而需要在精神和信仰上寻找到合适的出路，也将是我们这一代人最

普遍的状态和困境。