前言

从2009年开始，吕智强用从各个艺术区收集而来的废品垃圾盖房子，以“摩登太特美术馆”为之命名，并在里面举办其他艺术家的小个展。在他看来，那里透露出来的是一种乌托邦式的少年对理想空间的占有欲。

现实验艺术学院院长吕胜中针对这一系列的作品评价道：吕智强儿时的游戏在今天的再现，衬映着它的却换上了到处拔地而起的城市楼盘，这个并不牢固也无法永恒的小木屋，却异常倔强的向人们控告着飞速发展的现代化进程所带来的对人的个性的忽视。

吕智强的身份在年轻艺术家和中央美院实验艺术系青年教师之间不断转换，却并没有影响到他在创作领域的积极思考和在教学领域的真诚实践。

不管是作为一个老师还是作为一个艺术家，认真地去实践每一个想法，是他不变的坚持。

 

墙报专访吕智强：艺术家没你们想象的那么神!

导读：其实就像小时候的游戏一样，搭建这件作品的初衷是一种乌托邦式的少年对空间的占有欲，策展的行为也一样，我在里面担任了美术馆馆长的社会职能。我不敢说这是我一直以来的关注点，我觉得现在我的创作并没有太鲜明的脉络，许多想法一直在变动。

你的创作中有纸上作品，也有大型装置，还有关于声音的实验，你在创作时会有好几条并行的创作思路，使用不同的媒介表达观念对你来说是自然而然的吗?它们之间有没有什么必然联系?

在创作时，主要是从观念出发，媒介一直以来都不是我考虑的重点，除了有时候会想尝试新的媒介之外，那个时候可能会有点刻意。比方说最近参加宋庄美术馆的“石头、剪子、布”那个展览中的作品《此外的交响》，就是想刻意的去尝试一下声音这个媒介。因为这个展览不属于常规美术馆的展览，我觉得比较适合去尝试一些新媒介，也想尝试去了解一下观众对听觉经验的反应。在选取其他作品媒介时并没有一个固定的模式，都是在创作的过程当中慢慢去发现最合适的媒介，自然而然地使用它们吧!我的纸上透视研究系列和房子装置的创作观念是完全割裂的，在学校的教育中，会要求学生的创作有一条主线思路，那样才能提高作品的辨识度，但我并不愿意这样，可能主要因为想法比较多，都想实施出来。我的绘画作品最早在大二的时候就开始画了，而装置作品是从本科毕业的时候才成型的，在经历过两三年对装置的创作和尝试之后，我觉得还是有一些想法不能通过这个媒介来实施，于是就捡起了绘画，继续完成它。两种媒介的使用对我来说是有不同意义的，一个是锻炼动手能力的体力活，另一个是关于脑力活动的研究，所以我想这两种类型的创作可以穿插进行。

你在“盖房子”那几件作品阐述中提到儿时的游戏是你的创作灵感来源，还有哪些人生经历对你的创作思路会产生比较大的影响?

会有很大的影响。我“盖房子”的一系列作品：从一开始的“小窝棚”到“小屋”到“摩登太特美术馆”，都有一条很明确的线路，就是我很重视在动手制作过程中的乐趣。这里面最能体现我的想法的还是“小屋”那件作品，它并没有预先的观念设想，当时就是凭借一股被压抑的创作冲动去做的，是自然的流露。看到手边的材料，很自然地就会动用自己小时候做游戏、盖房子的经验。 在做“摩登太特美术馆”时也一样，开始的想法都很简单，就是想搭建一个更像房子的房子，并在体量上突破一下，盖个两层的房子，于是在收集材料时就有意去挑选一些更大块的材料，算是对过去作品的一个升级。

 

 

吕智强 摩登太特美术馆(798艺术区) 2012 艺术区的废弃物 350×410×360 cm

 

收集废品材料的时候有选择性吗?

有被自然迫使的选择，也有刻意的选择。“摩登太特美术馆”这件作品本来为参加实验艺术系“和而不同”的展览而做，这是个属于学院的展览，我那时也在读研究生，住在艺术区，平日生活里能接触到的就是学校和艺术区里的材料，于是就给自己一个选择限定：艺术区的废品。基本上有三大块选材范围区域：在学校里，会找到一些画板、画架，调色盘，被丢弃的学生油画;在798里，找到一些空间撤展撤下来的假墙和建材板子，当时刚好是刘小东“金城小子”在尤伦斯的展览闭幕，我去那收了很多材料;还有就是在环铁艺术区里，环铁时代美术馆每年都会承办美协展览，很多作品运输的包装箱都堆在那，我也捡了一些。这样的区域限定对“美术馆”这个主题也能吻合起来。我不想让这件作品显得像只是对城市“蜗居”现象的简单表达，所以就利用“美术馆”的概念让它所表达的观念更加深化。有一次和一个策展人聊天，聊到你认为最好的当代艺术美术馆是哪个?我当时就想，有“Tate Modern”、“MOMA”之类的。后来看到一个统计，Tate Modern的客流量位居全世界第三的位置，而且是一个主要展示当代艺术的美术馆，排名第一的是卢浮宫。所以就想借用“Tate Modern”的名称，当时在命名的时候也是利用了这样一个谐音，中文翻译故意翻得很土：“摩登太特”。

为什么会将废品堆砌的小屋与美术馆产生联系?个体与社会间的关系是你一直以来的关注点吗?

由于这件作品第一次的展览场地就是在美院美术馆外的草坪上，我把它理解为一种对抗，对官方和美术馆体系的对抗。在艺术中，尤其是在当代艺术中，美术馆是很特殊的一个场所，它会把生活中的寻常物品变成艺术品，我的作品用平等的话语权与美术馆这样一个重要的物理场所发生联系，虽然场地和规模都无法与真正的美术馆相抗衡，但实质其实是一样的。在“摩登太特美术馆”的展出期间，我又在它里面策划了四个小展览，这些小展览都是完全自治和独立的。其实就像小时候的游戏一样，搭建这件作品的初衷是一种乌托邦式的少年对空间的占有欲，策展的行为也一样，我在里面担任了美术馆馆长的社会职能。我不敢说这是我一直以来的关注点，我觉得现在我的创作并没有太鲜明的脉络，许多想法一直在变动。

 

 

吕智强 本科毕业创作 爬行者

 

从毕业留校到现在已经接近三年，学生期间你们也做过国美、广美等其他院校关于实验艺术教育的考察，你对美院实验艺术学院的教学方式有没有什么自己的感悟?它与其他院校的最大不同之处在哪里?

当时是读研期间，筹备实验艺术大会的项目之一，准确来说是考察大陆范围内实验性的艺术教育，我主要负责考察中国美院，包括网络考察和实地考察。不同之处有很多，但后来我逐渐明白这是一个历史遗留的问题，南北差异的问题，从“85新潮”开始就奠定了这样的基础，最大的不同之处就是学生和老师的关系，也正是由于师生关系的不同引申出教育方式的不同。在央美，学生对老师的尊敬是最明显的一个特点，老师不太会和学生打成一片，课下很少有交流。从实验艺术学科从成立工作室到系别再到现在的成立学院，其实这个教学体系本身的变化很少，但我对它的理解是有变化的，在本科，大二的时候我经历过一个转换期，这个时期也是一个建立自信的过程。在一次本科展览海报中，直接将学生称为“艺术家”，而在美院传统里这是不常见的。之所以敢于这样做，其实是因为视野不一样，跟过去的美院教学体系关注的东西不一样，所以在教学过程中教授的内容也很不一样，这会给学生建立优越感，不管这种优越感是真是假，他还是会提供给你一种特殊的使命感。这会促使学生把更多的精力投入其中，目标会相对更明确。我大四的时候也有段时间会这种教学方式有很大的疑问，原因很综合，毕业的焦虑， 等等，这种焦虑与当时的信心形成了错位，会失望，会遗憾。而在研究生期间，自己同样是一个慢慢转换的过程，慢慢建立更属于自己的创作思路。在研一的期末，我和几个朋友做了第一个对我来说很重要的展览：“街边研究所”。自己做策展人自己做艺术家，方案也不经过课堂的讨论，是更自由的表达。第二年的课程期间，我就做了“小屋”那件作品，在做这件作品时，老师也并没有很支持，他们还是会质疑你要表达什么?但是当时我确实还不清楚自己要表达什么，就是一种被压抑的创作冲动。在质疑声中我还是坚持用两个月时间把小屋搭了出来。

在美院待了这么多年，从学生到老师的角色转换，对教学具体有什么其他体会?

最大的体会就是我突然间能够理解老师了，以前的抱怨和疑惑都可以解开了，现在看见的这班学生其实就是你当年的样子，迟到，不交作业，上课打瞌睡……我和其他老师的不同之处在于我从本科就一直在实验艺术系里，所以我特别能够理解学生在想什么，我应该给学生提供什么。也有老师说我对学生太好了，太心软了，但我认为有很多教学经验需要慢慢积累，而我只能从我现有的经验出发，我用我的理解去和学生慢慢沟通，这并不是从上至下的教导，而是平等的沟通、质疑和建议。

 

 

“制造多巴胺”系列展览之“对冲”展览现场

 

你在“制造多巴胺”系列展览之“对冲”的采访问卷上回答的有些问题有点出人意料，比如你认为艺术给你带来了工作、金钱、社会地位;艺术能卖钱就足以证明艺术的价值等等，非常实际。你怎么权衡作品与商业之间的关系呢?

那个访谈的内容问的很直接，很宽泛，于是我就回答的也很直接。我当时也有理想化的时候， 大一的时候做一份调查卷，问题是你对于在美院的学习有怎样的期待?我回答，在一生的创作里，能对“艺术”有一点贡献。其实我到现在还一直坚持这样的想法。但如果现在有人问我这个问题，我不会用这种方式回答，因为太理想化了。从一个普通人的角度来说，艺术确实为我带来了这些。如果他想和我继续聊的话，那么我会和他聊聊艺术是什么?我其实一直都怀疑艺术家与普通人之间的区别，我的创作也特别在意普通人的智慧，包括我的研究生毕业作品做的一套家具，这些家具是作品的同时我自己也在使用，我还是希望把艺术从神圣化和理想化中拉出来，我也想用自己的创作表达这样的观点。艺术对我来说就是一个工作不是一个理想，我会把我的工作尽职尽责做好。我记得实验艺术系十周年展览的开幕发言中，吕胜中说：其实我这十年来所做的工作，作为一个老师，作为一个教育者，要比作为一个艺术家有更大的成就感。我觉得这是他作为一个长者，对于艺术和教育的认识，这些话很真诚并且值得被尊重。我或多或少的也受到了他的影响，我觉得，做一个好老师比做一个好艺术家更难。很多艺术家只用对自己负责，而每个老师都要对他所有的学生、教育体系、并对自己同时是艺术家的身份负责。所以现在如果有时间在工作室画画，对我来说是很放松的状态，比上课轻松多了!

最近一段时间，实验艺术系成立十周年，全国美展设立实验艺术版块，包括实验艺术系正式成立学院等等，这一系列事件标志着曾经“在野的”和“边缘的”当代艺术也开始逐渐被官方所承认，被学院所接纳，这也引来了艺术圈的各方争论，把“实验艺术”推到了舆论的风口浪尖。有人认为实验艺术被“招安”了，有人认为艺术的实验性不应由展览性质所决定，也有人认为再去谈论被束缚的艺术已经过时，对于这些争论，你可以表达一下你的个人观点吗?

我注意到这些争论了，但还没机会静下来好好思考。我身处于体制之内，对于实验艺术的发展不一定是支持，也不一定是反对，我也知道这个体系里还存在很多问题。支持和反对只是简单化的看法，不管是否定还是肯定，你都需要把工作落到实处，有太多事情需要做。我更看重这些说话的人会做什么，而不是应该站在争论的哪一边。就像选举，站队其实很容易，人云亦云很容易。成立学院是教育体系的必然趋势，没什么可反对的。其实美院能从过去有点僵化的体系做成现在这样，我还是觉得值得肯定，我总不能去支持那些对教育不负责任的人。所以先真正了解到到学院里实际存在的问题再评价才比较客观。

之前有很多排斥体制的艺术家，他们也做出了很好的东西，但现在这批人有的被收拢在学院里面，他们可能有时候就丧失了一些创作力。你怎么看待学院对创造力的影响?

学院会扼杀野性，也许是吧。的确有很多喊过狠话又回到学院保护壳内的艺术家，但我觉得如果这样的艺术家创作思考前后有矛盾，说明他们在一定程度上是虚假的。我也看到了很多艺术家一直在这个体系里面，他们做的工作其实也不是对抗体制，比如徐冰和吕胜中这样的艺术家。国美的张培力等人当时多反体制呀，但他们后来也在美院里面教书。但他们这样并不代表妥协，只是按照自己对艺术的理解去教书而已，比如他们开大量的艺术家工作坊，这就是教育方法的不同。我也觉得张培力、邱志杰等人的这种教育方法是有道理的，只不过在中央美院这个环境里很难实现罢了。

接下来在创作方面有什么计划?现在还在忙教学吗?

我接下来有空可以想一点自己的事了。慢慢熟悉了这个环境以后工作起来会更轻松一点，之后才会有更多时间和精力来考虑自己的创作。我觉得挺难得，现在我确信无疑的是透视绘画这个系列，我还是会继续画下去。可能到某个阶段会把这批作品有集中的展现。其他的就要看我的状态、感觉和时间了。其实房子系列的思考也一直在延续，没有停。开始做房子，到毕业创作做的是家具。我最近参加音乐艺术节，做了个小装置，也是用那些废品材料做了个跷跷板，跟普通人的生活，跟我自己在生活里遇到的物质发生关系的作品，这也是我没有规划过的，它们自然成长。我在盖第二个房子时也没想过第三个房子是什么样子，第三个房子做出来后我也没想到过接下来要做家具。

 

推荐人吕胜中：吕智强，超度身外之物 化生精神家园

导读：拾荒者，俗称捡破烂，即从他人所弃的物品当中捡取使用价值微乎其微者，并赋予其新的实用功能。在社会现实中，拾荒者多数是贫穷的弱势社群，他们往往现身于都市社区的垃圾堆积区域，从人类社会产生的废弃物品中，寻找有剩余价值的物料。

 

 

吕胜中

 

【壹】劫后余生者

1987年5月6日至6月2日，在黑龙江省大兴安岭地区发生了新中国成立以来最严重的一次森林火灾。大火烧过了100万公顷土地、焚毁了85万立方米木材，还波及了前苏联境内的1200万英亩森林。 这次火灾在大兴安岭地区的西林吉(漠河县)、图强(图强镇)、阿木尔(劲涛镇)和塔河4个林业局所属的几处林场同时发生。起火的原因有官方的说法，也有民间的说法，总之，一场不可避免的当代的灾难，也是人类执掌世界欲望的失控。失控的大火令五万同胞流离失所，据不完全统计不少于200人葬身火海。

火海涌动着热潮顺风席卷大地，试图赶往所有的地方无情地灭杀生命的活力。有一个老太太抱着不满周岁的外孙拼命奔跑，身后，一道火舌舔着地面追着她飞速而来。火速逼人，他们眼看就要被火魔捕获吞噬，老人急中生智，找了一块不多草木的地方奋力挖出一个不深的坑来，把孩子放进去用土掩埋，插了个透气孔，自己便逆着风向滚了过去……火焰掠过，老人从惊恐中醒来，她慌忙挖出在土中憋了半个时辰的孩子，急切地摇晃着他，希望听到他嚎哭的声音，孩子瞪着眼睛没有出声，姥姥紧紧地抱着他哭了，却突然看到孩子向她微笑着眨眼。

这个孩子就是吕智强。我不知道这种劫后余生的境遇是否在他幼小的心灵中酿造成生命的经验，但我能够断言，所有从大兴安岭火灾中过来的人们，都一定有着与别人不一样的世界观，其中包括对物质的、精神的人生价值判断。

姥姥是一个聪明的女人，她不但给了自己的外孙第二次生命，也在他的人生栽培中倾尽所有。在吕智强学习美术之后，有一年放假回家，姥姥突然宣布自己会画画，并不断地绘画出自己心中的美丽。她能画画、剪纸或绣花，实际上是过去传统女性必要的女红修习，只不过由于时代变迁与操劳家务已经顾及不了而搁置了的事情。

传统的民间美术原曾有着各自明确的民俗功能，而今已经流失了这样的土壤与背景，姥姥画画是为什么呢?我觉得，操劳全家吃喝拉撒一辈子的姥姥，一是想在晚年有一种超越物质的创造留存在世，二是想拉近逐步走向当代文明深处的外孙与自己的距离。吕智强本科毕业论文作了《会画画的姥姥》这个课题，而在论文答辩之前，姥姥走了。对于吕智强来说，所有的遗产都不重要了，自己的生命及其近二百张姥姥的画，才是值得永远珍重的东西。

 

 

 

 

吕智强 本科毕业论文《会画画的姥姥》

 

【贰】爬行者

与《会画画的姥姥》同时作为本科毕业成果的还有一件艺术创作《爬行者》。

这件作品在最初的构想阶段，是源于实验艺术教学中的一门课程“中国公众家庭审美调查”。这门课程是刚进入实验艺术专业本科二年级学生的第一课，主旨首先是让学生从社会学研究的角度切入艺术的工作，进而对社会转型期的民间思想与审美密切关注，让每个人能够找到自己接地气的文化定位，并建立艺术创作与时代、社会及公众相互通畅的可能性路径。因此，实验艺术的学生大都具备一般的社会学考察方法，也习惯于在社会现实中发现问题，以艺术的方法与形式提出自己的问题，或者发表自己的思想结果。

我们身处某种文化环境之中，对特定环境中的物及其各自的功能程式化的认知，塑造着作为当代文明人意识形态的基础。吕智强采集了一个家庭空间中存放的全部物件，为这些物件拍照、记录、列表、造册，并将这些东西组装成一个爬行的巨人，讲述自己由感知生成的新的故事。

一个家庭空间所拥有的物品是丰富多样的，但它们所处的空间形态及其与其他物品之间的关系是相对固定的，也是具有普遍共性的，这也就是我们即便到了一户陌生的人家也能在短时间内适应生活的原因。这件作品的有趣之处首先在于提供了一种观察生活用品的视觉新秩序，这些丰富多样的物件不再以原生活空间中的秩序排列摆放。而在新的形态生成中，我们对于生活用品的常规经验受到了挑战，激励起对生活产生新的理解与想象的多种可能。

但这并不是这件作品的全部意义，在这里，我读到了关于人与物关系的陈述。吕智强所选的样本只是一个在北京闯荡时间不算很久的艺术青年，算是一个并不太重视物质生活的案例，生活极其简朴，甚至有些潦草。但是，当这些物品被堆放到一起的时候，让人们突然觉得出人意外的庞大和沉重，而每个人都有着这种推脱不掉的背负。起初，吕智强准备将这项采集塑造成一个站立着的人，后因展场的限制而改变，而当这些所谓的“身外之物”被作者塑造成为一个爬行着的人，却更加强化了生命不可承受之轻重——你想从物质的世界中爬出来吗?你的身心却分明已经被它们全部占领;你想携带着它们去往远方吗?你却难以纯粹人性正身修心直立行走……于是，爬行者好像在对着前途自言自语：做人难，难的是纠缠不清对物的依恋;舍与得，难以究竟到底哪一种采取是痛并快乐着的折磨。

吕智强并没有直接回答这个问题，他的作品也许只是一个叩问——问人、问物、问道。

 

 

吕智强 爬行者

 

【叁】问道者

吕智强大二的时候，我曾请陈文骥老师给他们班上过一个以“形态表述”为课题的素描课，在这个课程中，吕智强选择了教学楼的楼道、旋梯等角落作为起点，使用类似规矩、墨斗那样的工具找寻、肯定着各个部位细节确切的尺度与透视关系，而这些墨线弹出的富有力度的线条并未拘泥于对象的造型，而是从一个现实中捕捉的图像出发继续进行延展，演绎成为超出象外的空间框架。我觉得，这多少透露出，作者的内心境界并非建设在这个现代化的校园大楼中，似乎渴望着有围墙之外的更深远的探知。

吕智强在本科毕业之后紧接着考取“艺术表达的物质化呈现”研究方向的研究生，这也许是一个慎重选择，也许是一种偶然相遇，但是却恰好呼应了在他身上有关人物关系的特有素质。那一年，他和班上的同学成立了一个叫做“街边研究所”的工作小组，倡导“低成本”或者“零消费”的艺术创作实验，并在学校周边的文化荒芜空间实施展览。吕智强积极地参与每一次的展览，先后创作了《火箭》、《窝棚》与《小屋》。

《窝棚》是在展览现场的空地收集清理垃圾的时候引发灵感，他将这些都市废弃物挑选整理，搭建成一个能够容下一人睡眠休息的棚屋，希望给那些无家可归都市流浪者人一个偶然相遇的惊喜。他说，自己与他们有一种“同命相连之感”，他虽然有自己的住处，却同样在寻找着精神的栖息地。

紧接着，在第二年的小组展览中，他做了《小屋》。这是个怎样的小屋?他在那片荒草丛生的城中乱象中捡拾被砍伐的树枝和丢弃的铁丝，搭建起一个四面透风的小木屋。我曾去现场看过两次，也曾质问过他为什么不做的能够真正的遮风挡雨。他说：这个行为的初衷与自己故乡的少年记忆有一定的关系，是对曾经有的理想家园的一次重温。

如是，吕智强儿时的游戏在今天的再现，衬映着它的却换上了到处拔地而起的城市楼盘，这个并不牢固也无法永恒的小木屋，却异常倔强的向人们控告着飞速发展的现代化进程所带来的对人的个性的忽视。

 

 

吕智强 小屋 2010 树枝铁丝 350×200×260 cm

 

【四】拓展者

2010年夏天开始，实验艺术系开始筹备翌年的“中国学院实验艺术教育大会”，吕智强参与了为此而组建的“全国美术院校实验艺术教学现状考察队”，他所分工的课题是关于物质材料方面的教学课题。也就是在这近一年的考察中，他获得了一次理性的转身，充足的考察案例与遵循学术规范的分析与研究，使得他原有的感性能力与判断力迅速提升，对于艺术与其物化形式之间的关系也更加趋向清晰。

与此同时，在与大会并行的“和而不同：第二届学院实验艺术文献展”策划中，我提出让善于思索归宿的吕智强和他们“街边研究所”小组的另外两位同学分工，在城乡结合部居民生活区、城市拆迁与建筑工地、画家村与艺术区收集废弃物并分别建造房子的建议，这个方案讨论的最初目标只是针对当下的高价房产与房奴的普遍现实，用这个现实中的废弃物建造可居的房屋，以此引起人们对物质世界奢华浮夸的质疑。吕智强选择了最后的一项并建造成功，但他却思忖着为之赋予更多的可能，这便诞生了一个叫做《摩登太特美术馆》作品。

“摩登”一词最早出现于《楞严经》、巴利文经典和大正藏第十四卷的《佛说摩登女经》，19世纪30年代以后，因为与英文modern读音相近，逐渐以 “现代”和“时髦”为主要含义。而“太特美术馆”与“泰特美术馆”谐音，英文“Tate Modern and Tate Britain”原本是英国国立美术馆，以其创始人亨利·泰特命名，1990年代以来因开拓最为前端的当代新艺术而愈发凸显出其国际权威性，成为大家所仰慕的艺术圣地。

显然，吕智强借取“摩登太(泰)特美术馆”这个名字带有一种对权威的戏谑，却也是一个关于艺术与物质关系问题的挑战。他用在北京的几个艺术区内收集来的废弃物——作品包装箱、废弃的画框、模具、油画布等现成品作为材料，采用可拆装的结构，且每一块材料都可以由一个人独立完成搬运，并可以在很短的时间内安装或拆卸。在建造起这个个大约十六平方米的美术馆的同时，他也把自己委任为这个美术馆的馆长。

“你一定不要认为自己是在做‘艺术’，你只是在做一件事情——一件有效的事情。”这是实验艺术在教学中经常用的一句训导语。吕智强的确把他的美术馆当作了一个“文化事业”，这个作为一件艺术作品的“美术馆”在完成首次展览之后，至今已经几移场地展出。而作品持续性展出中的“展出”—— 在这里面成功举办了7位年轻艺术家的个展，使他所做的这件“事情”拓展了艺术的边界，也改变了自己对“艺术家”这个称谓原本狭义的理解。

 

 

吕智强 摩登太特美术馆(美院美术馆) 2011 艺术区的废弃物 350×410×360 cm

 

【五】拾荒者

研究生三年级的时候，吕智强在北京郊区租下了一个百余平方米的工作室。为了这个工作室的设施添置，他继续在繁华的京都捡拾废弃物，让自己成为一个名副其实的“拾荒者”。

拾荒者，俗称捡破烂，即从他人所弃的物品当中捡取使用价值微乎其微者，并赋予其新的实用功能。在社会现实中，拾荒者多数是贫穷的弱势社群，他们往往现身于都市社区的垃圾堆积区域，从人类社会产生的废弃物品中，寻找有剩余价值的物料。

显然，作者的拾荒并非因为困难，更重要的目的在于通过这样的体验探讨物物——即人对于万物的役使和支配。《庄子•在宥》曰：“有大物者，不可以物;物而不物，故能物物。”于是，作者的拾荒，实在塑造自己成为一个“不为物用而用于物者也”。

在一个物欲横流的商品经济的时代，人们在不断满足物欲享受欲望的同时，人心往往为物欲所蔽，失其灵明，人性往往被物质迷乱，忘却根本，成为拜金与拜物的各种奴婢。而作者不断地通过自己一系列的艺术创作，连续不断地叩问身处现代都市的人与生存坏境、精神与物质之间的关系。四处捡拾来的都市废弃物，改造成自己所需要的生活用具、家具等，营造起一个自在其中的宜家家居。更有意思的是，作者的父母也在假期前来参与这个家居的建设，成为最为尽心尽职的助手。

他们制作了多种尺寸的居家用具四十多件，床榻、座椅、书桌、画案、灯具、箱柜、厨具……无所不有，真正的物尽其用，也闪现出化腐朽为神奇的光点。非专业的制作能体现一种平凡人的智慧和劳作能力，实用性是第一要务，舒适并非文明演进的终端目标。创造性的劳动在材料与技术的局限性与生活需求的双重条件下进行，不要拘泥，不必刻意，顺乎自然，不被外物所役使、所左右，才能真正获得天地世界的所有。

于是，可将“拾荒者”视之为对物质世界荒废不治的挽救，并在不经意间流露出“物我两忘”的神采，从而展示了艺术家主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的美学境界。“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”

这个家具营造的“工程”在他研究生毕业之前基本完成，我们把它搬到了美术馆的展厅。

有位画中国画的对我说：这件作品中的家具材质太差了，有钱人不会要这个的。

我说：在一个物质极端丰富而人心物欲横流的现时代，这个作品正是对你的一个忠告，而忠言逆耳。

忠告什么?

你自己慢慢反省罢。

 

 

吕智强 拾荒者 2012 城市废弃物 尺寸可变

 

2014年9月12日于转折点

 

吕智强自述：捡垃圾，盖房子!用本能来“建造”一个“游戏”

导读：从2009年开始，吕智强开始用一些捡来的垃圾、树枝等物品“盖房子”，到底是什么原因促使他对城市中的废弃物感兴趣的呢?

 

 

吕智强

 

在创作那一批介于“绘画”与“草图”之间的纸上作品期间，我也展开了其他的创作，其中有一部分是有关的“房子”的。这批创作是出于本能的感受，并没有经过太多的推敲，只是做着做着便把很多的时间和尽力投入进去了，在此描述一番，算作对过去的另一条创作思路的梳理。

我小时候生活在中国北方的边境城镇，虽是边境小镇但并没有什么的国际贸易，我经常提起或被问到的也多是哪里的地理气候与自然环境。那里与中国大多数城镇一样是城市化进程的产物，多是外来人口在此安家落户，当地基本没有什么人文历史。小时候的很多课余时间就是与邻居家的孩子们一起玩，玩的内容也并没有什么新奇，也就是什么流行玩什么，由于我住的地方属于城镇的边缘，有很多空地，空地就成为了我们的游乐场。挖地道、盖房子、烤土豆等等都干过，“盖房子”是我比较喜欢参与的活动，大家都很享受那种建造的成就感，但是也都是临时建筑，经常是在再次来到这个地方的时候发现我们建造的房子已经被毁掉了。所有我们后来也就索性在盖好不久就将房子亲手毁掉了，暴力的强拆也成为了大家所享受的过程。

 

 

窝棚 2009 城市中的废弃物 200×130×150 cm

 

这种经历的影子使我在一次与同学共同组织的展览上渗透出来，我用展览场地附近随便捡来的材料做一所小屋(图)。这是将自己置身与非常规展览环境下的偶然想法，相当于使自己回归原始状态，在什么都没有到情况下我们还能做些什么。这个过程也很像是一场游戏，但是这样的行为与小时侯玩耍的行为也不完全一样了，我想到了城市中一部分人的生活状态，他们就是那样的真实存在着，与我们一起面临同样的城市。

 

 

小屋 2010 树枝铁丝 350×200×260 cm

 

那次创作算是为我打开了一个通道，“重操旧业”的一些想法总是在我脑中打转，于是在第二年的春天，一次偶然的机会我又盖了一个屋子。美院与公园之间有一个空地，这里算是城市规划的一个死角，因为地产使用权的纠纷，一直被作为免费的停车场，空地周围的杨树和一些杂木的枝杈在开春之前被园丁们修剪下来，堆放在这个空地的周围。这些树枝正好可以成为我实现自己想法的材料。在简单准备后便开始实施这个行为。用粗、直一些树枝作为主干，用细一点的树枝编制成墙面。房间中有生活必备的家具，一张床、一个桌子、一个书架、一个衣架和几个板凳，这里就变成了一个像模像样的房子。制作过程中，来往于此地的百姓和美术学院的师生繁多，会产生很多层面的交谈，这也是作品中很有意思的一个部分。再做这个“游戏”，是针对现今快速的城市发展所带来的对人的个性的忽视的对抗。我想从居住条件这个一角度还原人的常态。

一年之后我参加中央美术学院的一个展览，我继续“建造”我的作品，这次的房子具备了更强的功能性，它是一个美术馆，其中所有的材料却是艺术区丢弃的废旧材料。我邀请了我的艺术家朋友们轮流在里面做小个展，这个美术馆还是可以移动的，前后出现在三个展览空间中，既是被展出的作品，也成为可以展示他者作品的庇护所。

 

 

拾荒者 2012 城市废弃物 尺寸可变

 

 

拾荒者 2012 城市废弃物 局部

 

用有限的材料去营造生活工作的空间成为我这一段时间的创作主要线索，我又用随手收集来的废旧材料，改造成生活中所需要的生活用具、家具等，构成对一个生活环境的装修，也是对自己所须的物品的一种自给自足。材料的限制，带来一定的局限性，创造性的劳动在材料的局限性与生活的需求的双重条件下进行。但这并非是家具设计，我所强调的是一种非专业性，对与木材、钢铁的加工技术都是非常初级的，甚至是看起来是“劣质”的。但非专业的制作能体现一种平凡的人的智慧与劳作能力，这一批物品是在我父母的协助下为我的新工作室而做，算作对这个工作室的“装修”。普通人介入艺术行为成为艺术介入社会生活的很好的切入点，艺术家与公众的关系，艺术品与观众的距离，也是我一贯关注的问题。该作品中也透露出与之前一系列作品思路的连贯性。

 

评《拾荒者》

文|吕胜中

“拾荒“俗称捡破烂，即从他人所弃的物品当中捡取使用价值已微乎其微者，并赋予其新的实用功能。在社会现实中，恰荒者多数是贫穷的弱势社群，他们往往现身于都市杜区的垃圾堆积区域，从人类社会产生的废弃物品中，寻找有剩余价值的物料。

显然，作者的拾荒并非因为贫困，更重要的目的在于通过这样体探讨物物——即人对于万物的役使与支配。《庄子·在宥》曰：“有大物者，不可以物;物而不物，故能物物。”于是，作者的抬荒，是在塑造自己成为—个“不为物用而用於物者也。”

在一个物欲横流的商品经济的时代，人们在不断满足物质享受欲望的同时，人心往往为物欲所蔽，失其灵明，人性往往披物质迷乱，忘却原本，成为拜金与拜物的各种奴蜱，而作者不断地通过自己一系列的艺术创作，连续不断地叩问身处现代都市的人与生存环境、精神与物质之问的关系。四处捡拾来的都市废弃物，改造成自己所需要的生活用具、家具等.营造起—个自在其中的宜家家具。有意思的是，作者的父母也在假期前来参与这个家居的建设，成为最为尽心尽职的助手。非专业的制作能体现—种平凡人的智慧与劳作能力，实用性是第一要务，创造性的劳动在材料与技术的局限性与生活需求的双重条件下进行，不要拘泥，不必刻意，顺乎自然，不披外物所役使、所左右，才能真正获得天地世界的拥有。

于是，可将“抬荒者”视之为对于物质世界荒废不治的挽救，并在不经意间流露出“物我两忘”的神采，从而展示了艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的美学境界。“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以—瞬;自其不变者而观之，刚物与我皆无尽也。”