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墙报报道 | 圆大西举办首次个展《超越无形》,展示艺术家对精神超越无形的思想沉浸

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  • 来源:
  • 发布时间:2020-04-13 14:47

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墙报报道 | 圆大西举办首次个展《超越无形》,展示艺术家对精神超越无形的思想沉浸

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[2020年4月 1日,香港] 李安姿当代空间欣然呈献艺术家圆大西的首次香港个展《超越无形》。是次展览将会展出圆大西的一系列油画新作,创作核心围绕着个体深处的召唤,每一笔触都是随心而出,随意而发。画面摆脱了图像或个别艺术话语的解说,并以纯粹的方式表达艺术家的情感和哲学思想。展期由2020年4月23日至5月30日止。

 

 

本次展览的油画全部以抽象的方式构成,部分作品中带有和谐的线条痕迹,犹如中国书法的雅致笔触。四川美院艺术人文学院教授、批评家、策展人何桂彦亦认同圆大西作品中的线迹具有东方意蕴,接近于中国的书法。『或许是艺术家从小对书法的酷爱,线所负载的情感与表意性,更契合艺术家的个人审美经验。…在圆大西的作品中,书写与线条的运作是一个互为表里,互动相生的过程,不仅承载着艺术家情感的表达,而且,线条的衍生,使得作品的形式得以绵延不绝。』作品还有随意的粗糙纹理不规则地覆盖着画面,流露出艺术家的思维能量转移,从清醒的意识状态进入另一个精神领域。圆大西的抽象油画仿如一面镜子般,反映出艺术家在创作过程中的思维导图的历程。『缺乏思想的人不可能产生有思想深度的艺术作品。只有具备过人的功夫和原创能力,并且拥有相当思想深度的艺术家,才可能产生有境界的艺术作品。』圆大西继续道,『艺术作品的境界,体现的是艺术家个人修养、心灵和思想高度,甚至涵盖了他丰富的人生阅历。』.

 

《蓝色陷井》布面油画 80×80cm 2019

 

  “存在”与“叠加”

               ——圆大西的绘画              

文:何桂彦

 

1960年代中期以来,“绘画的死亡”,“架上绘画走向终结”的声音从未中断。在欧美艺术界,1980年代“新绘画”的崛起,重新点燃了人们对绘画的热情。事实上,绘画从未死亡,也从未终结。但是,人们对绘画的理解与认识却发生了重要的转变。譬如,文艺复兴以来,绘画的目标,是追求在二维的平面上对表象世界进行真实的“再现”。这一传统绵延了五百多年,既建立了西方古典绘画的造型原则与创作范式,也主导了人们对绘画的欣赏与观看。现代绘画的转向,就在于打破文艺复兴所塑造的三维幻觉空间,回归平面,同时,还要放弃叙事,放弃情节。不管是“为艺术而艺术”,还是追求艺术本体的独立,现代绘画重新建立了自己的规范与法则。于是,现代主义绘画在回归平面,回归形式,回归语言的过程中,开始通过个人风格的原创性,形式的抽象性,以及语言的个人编码,构建了一个自律的、封闭的作品意义系统。但是,对于当代绘画来说,现代绘画虽然捍卫了绘画自身的独立性,但是,以“形式”构建的乌托邦世界,它是排斥观众的,并与现实格格不入。在这个意义上,当代绘画需要重建艺术与日常,艺术与现实,艺术与大众之间的关系。当然,这一阶段,就艺术创作来说,艺术家的观念与创作方法论的改变也变得越来越重要了。

 

《迷城》布面油画 95x95cm 2020

 

经过上千年的发展与绵延,绘画艺术不仅留下了丰富的遗产,形成了自身的传统,并且,构建了庞大的知识体系。对于艺术家来说,他们的创作与这个知识体系始终存在着某种联系。从一开始,圆大西的绘画并没有考虑所谓的美术史逻辑,也不是按照学院绘画的创作范式向前推进。在他看来,虽然绘画有自身的知识体系,但它的意义系统却是开放的。譬如,波洛克是美国抽象表现主义最具代表性的艺术家,他的“滴洒”不仅形成了独特的个人风格,同时,为绘画过程中 “身体”的解放提供了可能。德库宁的作品尽管可以放在西方现代绘画“主观——表现”的脉络中,同样,也可以从中国的书法,抑或说线性的审美去对比二者之间的差异。培根的绘画直指人性,呈现了身体与灵魂所遭受到的“异化”,但立足于当代人的生存境遇与精神困惑,仍然可以让人们获得新的启发。讨论绘画意义系统的开放性,也就是说,艺术家可以立足于美术史中某一个具体的“点”不断向前推进。因此,对于圆大西而言,绘画意义的生效,既可以立足于媒介、语言、形式、色彩等本体范畴,也可以从现实的生存体验与文化经验中汲取养料。他曾谈到,艺术是一种洞彻世界的智慧,艺术创作不应该拘泥于历史沉淀的种种形式、因袭和其他附加物,而应追求凌驾于任何形式之上的‘随心所欲的存在’,从而达到‘无古今,无中外’超越时空的永恒境界。”

 

《那些诗不爱我们了》布面油画 170×200cm 2020

 

在具体的创作中,圆大西十分重视媒介的研究,追求“物性”的表达。教早的阶段,艺术家偏爱在绢本上作画。对绢的钟爱,一方面得益于其精细的材质,细腻的手感,雅致的格调;另一方面,在于散发出的气息,能唤起一种传统的、本土的视觉审美经验。在圆大西看来,不管是绢本,还是“水墨”,它们既是物理意义上的材料,也蕴涵着东方文化的身份。从绢本作色,到纸上作品,再转向画布,做综合绘画的尝试,伴随着材料的拓展,也反映出艺术家创作观念与认识的变化。事实上,在西方绘画的发展历程中,直到19世纪中后期,源于“为艺术而艺术”思想的兴起,绘画中的材料、媒介才提升到现代性的高度,开始具有独立的美学意义。因为文艺复兴以来,绘画的首要目的是视觉的再现,追求的是叙事性,所以,材料与表现手法都是一种手段,一种工具。只有发展到现代主义阶段,绘画中的“物性”与媒介特征才改变了自身的边缘地位。虽然圆大西十分重视材料自身的“物性”,但在创作的过程中,他却拒绝直接使用现成品。不管是水墨、丙烯、油画,包括各种塑形膏,也包括使用的金箔、银箔,圆大西对材料的驾驭与综合性的使用,在于让画面不被单一的视觉机制所控制,而是尽可能让材料彼此融汇,在视觉上产生共振。同时,笔触、划痕、媒介自身的物质性,在制作的过程中会产生各种不确定性。对于艺术家来说,偶然、不确定性是十分有吸引力的,因为它可以让艺术家从一开始就摆脱先入为主的审美期待。

 

《游吟诗人》布面油画 95 x 95 cm 2020

 

从风格的角度看,圆大西的绘画似乎很难归类,有抽象的、有表现的、有书写性的。在色彩的使用上,有时偏向于主观表现,有时又有印象派的特征。圆大西对西方现代绘画是十分熟悉的,他个人非常喜爱德库宁、汤姆利等艺术家的作品。当然,创作的过程,实质是不断的“试错”,不断地与既有的绘画风格对话,对于圆大西来说,除了有个人化的语言,还需要找到绘画语言生效的逻辑起点。毫无疑问,这是一个艰辛而痛苦的过程,先是做“加法”,然后是“减法”,反复地推敲,提炼,转化。经过几个系列作品的尝试,圆大西最终将“线”作为核心的语言要素。诚然,对于西方现代绘画,尤其是抽象风格的绘画,“线”始终扮演着重要的作用。譬如,一旦线条放弃了自身对形的塑造功能,它就会形成一种“有意味的形式”。同时,线条也是艺术家情感表达最合适的媒介,并且,按照现代绘画的诉求,线所生成的形式与结构,也可以成为画面的“内容”。不过,在圆大西的作品中,线的语言逻辑更多是东方化的,接近于中国的书法。或许是艺术家从小对书法的酷爱,线所负载的情感与表意性,更契合艺术家的个人审美经验;或许得益于长期抄写佛经,使得书写行为在观念意义上变成了一种“劳作”。在中国传统的绘画思想中,虽然说“书画同源”,但就“线”的表达而言,书法与绘画仍各有侧重。不过,在圆大西的作品中,书写与线条的运作是一个互为表里,互动相生的过程,不仅承载着艺术家情感的表达,而且,线条的衍生,使得作品的形式得以绵延不绝。

 

一个新的问题也随之出现,倘若线的生成没有规则,缺乏方法论的支撑,那么,线的存在也不会有实质的意义。为了寻找语言的起点,为线条的衍生提供逻辑,在创作之处,圆大西需要在画布上画一些图像。它们可能是具象的,也可以是抽象的。作为作品意义的开端,它们所扮演的是元图像的角色。亦即是说,它们是画面形式衍生的起点,绘画过程由此得以展开。事实上,对于大多数艺术家来说,在创作之初就会预设一个目标,亦即是说,会预设画面最后要达到的效果。但是,对于圆大西而言,这个目标是徒劳的,最后的画面效果也是不能预设的。因为,倘若创作行为没有结束,线仍然在不断衍生,那么,作品的形式也会不断延续下去。在这个过程中,形式的绵延与创作时间的推进是一致的,于是,“过程性”必然会成为作品意义生效的一个重要来源。为了摆脱既有的审美惯性,摆脱预期的画面效果,圆大西画完第一遍以后,然后再画第二遍,第三遍。对于先前的图像,每一次的覆盖都是对元图像的遮蔽与消解;对于原有的线条,不断地叠加也会让画面的形式走向繁复——因为过程,形式也就会不断增值;对于既有的画面结构来说,每一次的覆盖既是一次再创造,同时也是一次破坏与颠覆。当然,我们不禁会产生疑问,这种绘画方法是否存在悖论呢?倘若艺术家不断的叠加,不断的覆盖,逻辑上说,画面就会一直延续下去。无尽的时间,无尽的过程,那么,绘画什么时候结束呢?绘画的终点在哪里?同样,假如将过程、时间、形式的增值作为绘画的意义,那么,这些绘画势必会变成观念绘画?

 

诚如前文所言,面对上千年的绘画传统,面对绘画所形成的艺术史谱系,我们会发现,绘画依然存在,改变的是人们打量绘画的眼光,认识绘画的观念。立足于艺术本体的发展,如果说古典时期,更多的是从风格、形式、造型的技巧等角度理解,那么,现代绘画追求的就是平面性、媒介性、抽象性与纯粹性。绘画的当代转向,不仅体现为重新审视古典与现代主义时期留下的遗产,一个重要的突破口,就是重建绘画的叙事与方法论。也正是从这个角度讲,偶然、过程、时间、身体、性别、身份等才能为绘画注入新的意义。我们会注意到一个现象,同一件作品,因为艺术史语境与上下文的不同,尤其是阐述方法的不同,其意义也会发生变化。经典的案例是1952年美国批评家罗森伯格从“行动绘画”的角度解读抽象表现主义,在他看来, “画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想象的物体空间。在画布上进行的不是一幅图画,而是一起事件……在这种动作中,美学同材料一道,也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在行动中的启示。”[1]坦率地说,就圆大西对于“线”的运作,图像的覆盖,形式的叠加等因素的把握,我个人认为多少受到了行动绘画的启发。这种启发,并不体现在语言方面,而是超越了艺术本体的范畴,使其从文化与观念的层面去挖掘绘画更多的可能性。

 

绘画意义的一个重要来源,在我看来是作品中蕴涵的日常性。艺术家的绘画就如同他过去抄写佛经。抄写既是书写行为,也是一做“劳作”。日复一日,犹如修禅。虽然保留着日常的状态,但通过重复的“劳作”,审美与精神境界却得到了升华。在这个意义上讲,绘画之于圆大西,本质上是一种自我完善,一种自我“在场”的证明。倘若按照海德格尔的思想解读,这种“在场”就是对“存在”的捍卫。之所以强调“叠加”,是艺术家的绘画至少呈现了两重意义言说的维度。一个体现为语言层面,即“线的绵延”与不断的“覆盖”。“绵延”与“覆盖”构成了一种极度紧张的关系,它们在对抗中为画面带了偶然性,抑或是“意外”。它让艺术家的审美预期落空,让过程变为了作品的意义。同时,伴随着“叠加”与“覆盖”,画面在破坏中、在危机中又获得了新生。另一个体现在观念的层面。在圆大西看来,绘画艺术从一开始就不是单一领域、单一媒介、单一认知所成就的,它离不开音乐、文学、诗歌、哲学等知识的滋养。而艺术创作体现的正是艺术家经验的积累,思想的升华,以及诸多艺术门类在情感上所形成的共振。不管是追求媒介的综合,还是致力于传统文人诗性的审美品格得到现代性的阐述与升华,“叠加”都是这种过程从内向外的显现。换言之,圆大西希望为“叠加”注入更多精神与审美的内涵。

 

                             (何桂彦:四川美院艺术人文学院教授、批评家、策展人)

                                               2020年3月18日于川美虎溪校区

 

 
圆大西
1973 出生于中国福建福州
1993 毕业于中国福建师范大学历史系
现生活及工作于中国福建
 
个人展览
2020  《超越无形》,李安姿当代空间,中国香港 
2019 《迭加的旅程》陈彧凡和圆大西双个展,上海油画雕塑院美术馆, 中国上海
艺术厦门 – 圆大西个展,中国厦门
2018 《墨之道》,Salomon Arts Gallery,美国纽约
 
部分群展
2019  《平行与交织——闽渝当代艺术邀请展》,福州玄之美术馆,中国福州 
《无住幻想 - 当代佛像艺术的可能》,中国厦门
2018  艺术天津《重构先锋城市 现象级》,中国天津 
《浮世异景——当代艺术国际邀请展》,中国福州 
《气韵非师》艺术展,今日美术馆,中国北京
 
关于李安姿当代空间
 

李安姿当代空间代理来自中国、香港、以及世界各地的当代艺术家,画廊秉有新益求新的精神,精选策划有前瞻性的展览。自2008年成立以来,画廊已获得藏家高度关注,也成为香港当代艺术画廊的翘楚之一。

预约私人观赏时间: 电邮至info@cbal.com.hk或拨打+852 3571 8200

 

 

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