前言

可以说耿雪的最新作品《海公子》引起了一场不小的陶瓷艺术变革，是不是没有人定义过“瓷视觉”这种艺术类型?它甚至严格说也不是某种艺术类型，耿雪只是将多种艺术媒介进行综合作用，通过瓷雕制作，形成故事人物原形，进而进行拍摄变为影像，这一系列的过程，形成了耿雪最新的探索。

耿雪毕业于央美雕塑系，目前正就读徐冰的研究生。她在接受采访时总会提到在她眼里的世界，万事万物都皆有灵气。这可能是她能够通过自己的创意让“瓷”活起来的一个内在原因，在她看来“瓷”与自然息息相关，甚至她的名字也是。可见她所见所得均得益与自然。有这样热爱和崇尚自然的心态，方而使得她的作品总是带来一种充满灵韵和质感的气息。

青年策展人夏彦国这样评价：在耿雪的作品中，“主角”和“第一个观众”一直都是她自己。她将自己的“存在感”强烈而执着地融入作品，作为作者的她一直都是“在场”的，浮在每个作品的表面，也藏于其中。有个线索贯穿作品《海公子》，影片中的人物时不时地叩打自己的身体，清脆响亮的瓷声，像是敲打伤口，给人一种莫名其妙的痛。这种敲打，是对同病相怜的瓷的问候，还是对自己存在感的怀疑?答案是明显的。在影片的最后部分，海公子将舌头伸入张生的鼻孔里、身体里，视觉张力十足，触目惊心，而就在这凄惨时刻，又出现了张生敲打身体的瓷声，冰火两极，这犹如瓷的特性，高温之后的冰凉，极端的恐惧与极端的冷静同在，也像艺术家自己性格中热情和冷静并存，感性在前理性在后，脆弱而坚强。

艺术家王基宇认为，耿雪的新作体现出了作为文明国家女性艺术家该有的透彻性与视野，与求人迷恋的设计工艺划清了界线;她的作品向我们说明，比起质料与器型，作品背后的秩序以及秩序在历史中的变动才是更重要的。

著名艺术家萧昱则说：耿雪在工作中一直小心翼翼地保持着对事物表皮最为细腻和敏感的认识。与认知对象肉身皮肤轻拂般的反复接触的过程，形成她类似体温般的不温不火的洞悉能力。即使在计划好的项目中，感性仍然成为她的主角。存在感在理性的自相残杀中被框定出来，并且如她作品中的人体一样轻轻的回到自在之中。

 

墙报专访耿雪：一场从泥土到雕塑，再到瓷视觉的“变形记”

导读：《海公子》是耿雪目前为止蕞重要的作品，也是她创作发展过程中的重要转折点。让瓷雕塑“动”起来并不是这部耗时1年多的电影作品的主要目的，耿雪的大部分陶瓷雕塑体积都偏小，而影像和特殊的光影布置，让这些小雕塑的 “瓷性”之美放大，捕捉肉眼难以见得的细微敏感的魅力。当观众通过镜头看到这些雕塑时，它们并不是一个作品的结果，动画影片正在让这些雕塑在故事的空间中以影像的方式“活着”。而创作行为纪录，又以另一个角度使人感受到作品的“现实”部分，它揭示了瓷从泥土到雕塑，再到影片中“瓷视觉”的几次“变形记”。在下面这篇墙报对耿雪的专访中，这位正在读央美版画系研究生的艺术家详细解答了我们对她的“瓷世界”的好奇。

很多作品都源自于古典文学作品和古代绘画(如上河图)，叙述性也很强，这种影响从哪来?

小时候父亲每次出差回来给我的礼物是书，通史、明清小说、古文观止、古代诗词等。他写书法，所以我最早接触画画也是用他的毛笔和墨汁。到美院附中时才算接触了西方的绘画方法，开始学习西方的绘画大师和读他们的传记以及西方的艺术理论，但到了美院本科雕塑系的阶段，系里组织几次远途的考察，看的都是山西、陕西、河南、甘肃等地的古代石窟寺庙，博物馆，看的是古代艺术。后来在国外交流的时候也都是尽量去找西方博物馆里收藏的东方的好东西，这些或许都影响了我的创作。

 

 

看到有评论家称你“天生就是做陶瓷的”，自己怎么看?从什么时候开始对陶瓷产生兴趣的?

这个是有点戏说的意思，关于我的名字，拆开是耳(聆听、敏感)、火、雨、山。瓷也是来自于火、水、土，瓷是自然和朴素的材料，是人为的材料，却又是蕞自然的材料，瓷的魅力很大一部跟来自于它与自然的关系，瓷的烧造过程实际上是人类在模仿自然的造物过程。一块玉石的形成，或许要经历千万年经过合适的温度和压力才形成，人要造出玉质感觉的瓷，在短短的时间内模仿自然千万年的力量，用土、水、火，甚至人(祭窑的传说)来完成这个过程。民国许之衡的《饮流斋说瓷》开篇说 ：“吾华美术以制瓷为第一，何者?书画，织绣、竹木、雕刻之属，全由人造，精巧者可以极意匠之能事。独至于瓷，虽亦由人工，而火候之深浅，釉胎之粗细，则兼藉天时与地力，而人巧乃可施焉。故凡百工艺，欧美目吾华皆若土苴等视，独瓷则甘拜下风，尊为瑰宝。诚以瓷货之美，冠绝全球，虽百图仿效，终莫能及，盖得于天地者厚也。”这里面就说明了瓷与自然的关系，以及瓷器之所以有其它人工艺术不具备的魅力的原因。

 

 

我开始对陶瓷有兴趣是在本科雕塑系的陶瓷课上，第一次接触陶瓷就被它材料的敏感和丰富性吸引了，之后去景德镇实践，05年做了第一批小的青花作品，从此开始断断续续地做起了和瓷的材料有关的作品。

是否可以说你的瓷雕艺术完全打破了传统陶瓷的制作手法?有哪些秉承和突破?

我是学雕塑的，雕塑让我学到的不只是空间中去观察和制作形体，而是一种雕塑的思维。我没有刻意地去和传统陶瓷较劲儿，反而我会特别注重传统陶瓷的技术，那是今天的人所不能达到的了，高格调的艺术品，像宋瓷的大气典雅又精微细腻。很难说我打破了什么或者突破了什么，其实对于我们的艺术，你一旦触及传统，不用大搞什么突破，你能稍微触及一点以前艺术中的精髓，并有个人角度或观点的拿到今天来看就是新的和有生命力的，因为我们宣扬西方的东西太久了，你回头来看看自己的文化和艺术，好东西都在我们自己的身上。我只是顺其自然的在创作中用到了瓷的材料，做的是雕塑。但是我对雕塑的理解比较宽泛，我也做影像，影像是雕塑的下一步，是在三维的基础上又加上了第四维。

你的蕞新作品《海公子》耗时一年多，怎么想到让陶瓷“动”起来?从而让陶瓷这种坚硬清脆的媒介成为影像的一部分?

瓷器通常由人的肉眼来感知，与“手感”艺术相近。我的瓷雕塑创作以小体量甚至微小体量来表达这种东方的含蓄和精致的“手感艺术”，如何把这种习惯性的审美带入另一个空间，让它发生一点点变化，创造一种以往没有的视觉经验?在我以往作品的展示中，我发现小尺寸的原作有时却不及放大了的照片的力量，关于图像传播的力量和原作之间的矛盾，对这个问题的持续关注，给我作品的创作方式提出了可以继续考虑的空间。

在《海公子》短片的拍摄中，瓷与摄像机镜头发生了更紧密的联系，通过摄像机的镜头来观看和纪录这个长久以来被视为“手感艺术”的材料。摄像机的镜头并不冰冷，它比肉眼更多的捕捉到瓷的材质之美，和那些肉眼难以轻易看到的、细微敏感的瓷的“肌肤”的魅力。要在摄像机中充分的表现瓷的魅力，拍摄中对瓷的布光是最重要的。作品实践了如何通过布光和拍摄在视觉上实现对 “瓷性”的充分表现。探讨针对单一材质“瓷”的拍摄时，“瓷之光”是如何与电影用光产生互动，这两种光的结合怎样使生动的东西出现，这其中，光又是如何使静态的瓷雕塑在拍摄中产生更生动的情绪。通过对“瓷之光”和电影用光的结合，探讨这种被结合后的光是否能脱离出来，成为另外一种语言，而这种特殊的“光的语言”又是如何在影片中与其它艺术语言相结合从而实现了“瓷视觉”。

 

 

从一般的电影摄影，到专门针对特定材质的集中拍摄——这里有一个主体转换的可能。主体是拍摄者?还是被拍摄者?一般的电影用光和拍摄，是以拍摄者的角度——导演和摄影师为主体——以他们的设想和要求来拍摄被表现的对象，从而得到他们需要的某种情绪。而当针对特定的某种材质来进行大量的集中的漫长的拍摄时，这种特定材质作为一个长久的被拍摄物，它在摄像机面前有了极大的时间和空间来表现自己的“性格”，这个过程中，被拍摄物是否可以说是转换成了实际上的主体?或者可以说，它已经不仅仅是被利用来传递情绪的被拍摄物体，而是具有了自己性格，可以在镜头前慢慢言说自己展现自己。

在电影短片《海公子》中大量集中的拍摄瓷雕塑以及瓷雕塑的运动，并要求将瓷的美感和瓷的“性格”极其充分地表达——让“瓷”成为影片的主体——瓷雕塑可以在镜头前拥有自己的时间和空间来充分表现自己，这时就需要大量的布光实验，通过丰富的布光手段来表现瓷“性格”的丰富性。瓷本身就具有特殊的光感，这种特殊光感产生了瓷的半透明、肌肤感、光洁感、幻润感，它和其它任何材质的光感都不同，在拍摄中重点是如何加强表现瓷的这种光感的特殊性和丰富性。

 

 

我的毕业创作《海公子》综合了多种媒介，这种多媒介的综合不是一味追求形式上的变化，而是对多纬度创作可能性的尝试，这种尝试也启发了我对艺术边界的思考，艺术与作者以及观众的关系的思考。我的作品长期与瓷的材料有关，做瓷材质的雕塑作品，也有一些影像的作品。对瓷的喜爱是源于对我们传统中高格调艺术的热爱，瓷是有长久历史文化积淀的传统材料，我一直在试图从这个传统的材料中挖掘一些新的语言。在《海公子》中，我尝试了一种新的媒介来表现瓷——用动画电影短片来重新让瓷的雕塑活起来，这种“活”不只是“活动”的意思，而是强调有新生命力的一种创作方式。

《海公子》是瓷的材料、运动的雕塑、动画电影短片和整体创作纪录的综合作品——这是一般性的描述，我更愿意把它作为一个不可分割的整体来看待。作品中的各部分彼此之间互相作用。作品不只是一个结果，同时探讨了作者与作品之间的关系，以及作品各部分之间的内在关系。我作为瓷雕塑的创作者，也是以瓷雕塑为主体拍摄动画影片的创作者，同时是另一个艺术家纪录片中的演员——另一个艺术家从《海公子》制作瓷雕塑开始在拍摄，再到他来拍摄我拍摄《海公子》影片的过程——这是一个如同动态链条式的方式——《海公子》的瓷雕塑先以雕塑装置的方式存在，通过拍摄而出现瓷材料为视觉主体的动画电影短片，这个工作过程的同时也完成了我与另一个艺术家的纪录影像。瓷雕塑、动画电影短片和和纪录都不是作为结果，它们是在整体创作框架内相互作用的“活着的”各个部分。当观众看到雕塑时，雕塑并不是一个作品的结果，动画影片正在让这些雕塑在故事的空间中以影像的方式“活着”。而创作行为纪录，又以另一个角度使人感受到作品的“现实”部分——但它也并不只是作品背后的现实的纪录，而是揭示了瓷从泥土到雕塑，再到影片中“瓷视觉”的几次“变形记”;同时也是在另一个艺术家思考中的整个作品和行为的“现实与虚幻的交替”——这又是整体作品的另一个层次。

 

 

为什么会选择蒲松龄《聊斋志异》里的故事?在制作《海公子》的过程中，觉得自己更倾向于艺术家还是导演?

艺术家和导演，两者都有吧。可能更倾向于艺术家。

电影从根本上涉及视觉与文学性的关系。视觉表现是电影观念传递的第一手段，也最直接的手段。《海公子》的视觉表现与蒲松龄原著中的文学性是不无关系的，但选择剧本时考虑最重的部分是它是否与 “瓷性”非常切合，是否有助于更准确的传达“瓷器的性格”，是否能有帮助于给影片的视觉带来强烈的“瓷视觉”感受。因此，《海公子》不是一个用瓷偶人表演故事的影片，影片对视觉部分的考虑重于故事本身，影片的重点也是在实验“瓷”这种具有东方美感的材质在电影中的可能性——如何通过布光和拍摄来实现对 “瓷性”的充分表现，拍摄中对光的设计是拍摄出“瓷视觉”的关键。

 

 

光是电影视觉语言的灵魂，“瓷之光”是《海公子》电影内部的光——瓷作为具有特殊光感的被拍摄物，是影片的流动图像的“内”容。“瓷之光”和电影用光结合后的“光”不只是具体的物理性质的光——图像中所显现的、光与瓷材料才能够发生的特定的视觉形式，是影片的一种视觉语言。这种特殊的“光的语言”在《海公子》中，作用于多个方面：作用于对瓷的质感和光感的表现上，作用于表现雕塑从静态到动起来的过程中，作用于镜头与镜头之间的流转中——这种“光的语言”是影片中其它几种语言之间的“精灵”，是影片的瓷、雕塑、镜头语言之间的语言——它们交互作用来实现整个影片的“瓷视觉”。

“瓷视觉”这种视觉形式作为影片的主视觉和形式语言，既准确而充分表现了瓷器的性格，又有效的传达了聊斋故事的特殊美感和中国古代志怪小说的气质。对古代志怪小说的选择、瓷的材料在作品中的使用，这些既是艺术创作的个人喜好，也是根植于自己的文化背景，这也是艺术家与作品之间最朴素的关系。

了解你除了瓷雕创作之外，还进行其他媒介的尝试，想知道你感兴趣的创作主题和媒介选择是怎样的?能否谈谈使用不同媒介创作中的不同感受?

除了瓷雕塑创作，还有影像、绘画等等。《海公子》综合了多种媒介，瓷的雕塑不是作品的结果，“瓷视觉”也不是电影短片的终点，《海公子》的志怪故事也并不是作品表达的最终“意义”。志怪小说、瓷、雕塑、镜头语言共同作用并同时体现了作者与作品之间的关系，以及作品各部分之间的内在关系，作品中所有的因素都是在整体创作框架内相互作用的“活着的”各个部分，它们共同构成一个活的作品，是一个动态的链条。通过对瓷、雕塑、电影拍摄相结合的创作实践和观念思考，实验了一种在不同媒介之间、不同艺术语言之间的创作的可能性。艺术语言的各门类内部很难有新的突破，然而在已有的成熟的艺术语言之间是否能找到一些缝隙?看语言和语言之间是否有更多的可能性?

多媒介的综合创作并不是一味追求形式上的变化，多纬度的创作也涉及今天的暧昧的艺术边界问题，然而作品是否有效，最终是看艺术创作方式、艺术语言的使用是否传递给人了新的信息或新的感受和启发。无论作品用何种媒介，艺术最终还是一个古典的问题，艺术形式语言与传递感受、表达意义的关系，这是一个质朴的关系。艺术形式语言的问题也是一个大于形式的问题，形式语言背后的批判、哲思、观念等在当代艺术语境中有时被认为比形式语言本身更重要，但是一种有效的视觉形式语言是能够直接通过视觉来传递观念的。无论作者是否强调形式语言，最终在艺术媒介与观念之间还是由形式语言来架接起来的。创作中的艺术形式语言是艺术中的古老而根本的问题之一，《海公子》的“瓷视觉”的创造是对这个形式语言问题的追问的结果，但不是作品的终点。

 

 

从外部形式上来看，《海公子》以瓷、雕塑装置、电影(包括视觉和音乐)、纪录片的综合媒介呈现;而从作品的内部来看，志怪小说、瓷的语言、雕塑的语言、镜头的语言，各个部分之间是互相作用互相补充的关系，共同构成一个“活着的”整体，一个动态的链条。

看到你现在在读中央美院版画系徐冰老师的研究生，怎么会从雕塑转到版画?

读徐冰老师的研究生收获很多。三年一晃而过，三年间与老师一起探讨作品、参加展览、参与项目，这其间使我对艺术的看法逐渐成熟起来，是我的艺术创作中非常重要的一个阶段。因为徐老师刚回国任教时是只在版画系招研究生，所以我会在版画系。但也满足了我一直喜欢尝试各种媒介的兴趣，在版画系的第一年我用了一年的时间尝试了各种版种，木板、水印、铜板、丝网，版画的创作方式也给了我很多启发。

你的个展即将开幕，可否给我们谈谈这个展览的一些构想?

这个个展是在我预想之外的，我这几年除了在国外参加驻地和游学之外，很少参与国内的展览，主要是因为我觉得自己始终在做作品但是一直没有做好准备。我的雕塑作品体量小，一直很难找到合适的展示方式。2013到2014用近一年创作了《海公子》这个瓷雕塑的电影短片，才让我觉得作品的展示方式有了一个出口，终于可以把我对瓷和雕塑的理解用一种鲜明的方式呈现给观众，而不只是一个小雕塑的形式。小雕塑我个人喜欢，一些敏感的观众和藏家也喜欢，但是它的传播力量不够，让人进入作品的“通道”很窄，在《海公子》中我想我解决了这个展示方式的问题，这个作品像是一个对我作品的一个比较重要的节点，它的出现一下子让我觉得贯穿了我所有的作品，无论是小体量的雕塑还是其它的影像作品 ，所以《海公子》的出现也让我有了做一次个展的愿望。

策展人夏彦国对我的作品一直很关注，他看过《海公子》之后，有一天和我说零艺术中心打算给我做个展，零艺术中心的空间很大，李馆长和其它工作人员也都非常支持我的各种关于展示的想法，包括空间的整体搭建，大影像作品的投放方式，对其它的小体量的瓷雕塑给以博物馆级的展示方式，以及对我以往作品的整理，画册的制作，我的创作手稿和历年出版的画册也作为文献部分来展示，他们对我给予了很大的关注和尊重，想给我做一个比较完整的个展，作品年代的跨度从2005年到2014年。希望这个个展能以《海公子》为中心，饱满的呈现出来我的作品比较完整的面貌。

到目前为止，你愿意为我们梳理一下你的创作历程吗?主要有哪些阶段和重大变化?

1999年进入中央美院附中系统学习，2002年进入中央美院雕塑系，2005年开始创作自己的作品，以瓷材料的雕塑为主。2007毕业作品瓷雕塑装置《韩熙载夜宴图的一种表述》受到一定关注，开始在国内外的展览。毕业后有一半的时间在创作，另一半的时间游历多国，受邀请参与艺术家驻地创作，曾在韩国、英国、美国、日本等地做阶段性的创作和活动，这些在国外创作的经历让我既清楚的看到西方的当代艺术，同时也越来越清晰的找到自己创作的角度，我在向外走的同时，内心却越来越向内回归，更多的回到自我和东方的文化艺术中，这种对自身文明背景的确认是在这几年中逐步建立起来的。2011年考上徐冰老师研究生又回到美院，这个阶段也特别重要，与徐老师的学习逐渐让我对艺术的思考更加成熟起来，同时在研究生阶段也去了德国半年，在卡尔斯鲁厄艺术设计学院，学习新媒体和声音，在德国做了几个影像作品，在那个氛围中开始了自己的影像创作，并受邀参加了当地的展览。这个阶段打开了我多维度的创作空间。最近的阶段就是2013年开始的《海公子》作品，综合所经历和所学，用到传统的瓷的材料上，创作了这个“瓷视觉”的影像作品以及《海公子》瓷雕塑装置。这个作品是我目前来说对我最重要的作品，从构思到最后一点一点的实现，经历了很多之前没有想到的困难，从摄影到定格动画都是我陌生的领域，导演、编剧、摄影、布光、后期、剪辑、音乐、校色，所有的过程都要亲力亲为，虽然一直有一个朋友团队在支持和帮助，但仍然工作量巨大，从瓷雕塑的制作就开始琐碎繁重，到拍摄时更是每天拍摄10小时以上，工作时间平均每天超过12个小时，拍摄了几万张照片。这个作品我想在展览之后还会不断调整，现在剪辑了一个版本，但之后还可以再调整或换一种剪辑的方式。

整体的创作历程大概就是这样，不断学习，创作手段和思维越来越自由，从不同的文化背景和模糊的艺术边界中不断确定自己，从模糊的自由到越来越精确的自由表达。

你的作品收藏情况怎么样?对于艺术市场有什么期待?

本科时毕业作品《韩熙载夜宴图的一种表述》被瑞士的收藏家乌利.希克收藏，他也再后来收藏了我另一件大作品《上河图》，在英国的时候作品《彼岸》被威尔士国家博物馆收藏，在日本创作的时候作品《未知的风景》等被日本濑户美术馆收藏，这些都是我的瓷雕塑装置作品-由很多小的瓷雕塑组合的。另外收藏我的单件瓷雕塑作品还有韩国光州美术馆、英国伦敦的藏家、国内外的一些私人藏家等。

我的作品被收藏的不是很多，因为我作品做的慢，有时一年出一件作品，但总体的收藏情况我觉得还是比较健康，都是真正喜欢我作品的人或者公共机构，是真藏家，不是买去炒卖的。

我的期待是希望国内的艺术环境越来越健康，更学术，更多支持年轻艺术家，少一点浮躁，多一些实际的对文化艺术支持的专业机构。

 

夏彦国：与瓷同质——关于耿雪个展《海公子》

导读：在耿雪的作品中，“主角”和“第一个观众”一直都是她自己。她将自己的“存在感”强烈而执着地融入作品，作为作者的她一直都是“在场”的，浮在每个作品的表面，也藏于其中。

 

 

(作者：夏彦国)

耿雪07年毕业于中央美院雕塑系，我是在毕业展上认识她的。毕业展年年有，但是有个性有想法的作品极少,一眼被看出导师是谁的作品占多数，来来回回多少年就那些东西，这是美院教育一直存在的问题。当时记得从多功能厅的楼下展厅走到楼上展厅，扫视一圈，在看到耿雪作品《韩熙载夜宴图》的瞬间就被吸引了，好的作品是内容和形式凝聚一体的，如果它是视觉的，那么它一定会首先在视觉上触动你。

 

 

跟她的不少新朋友一样，因为她的作品认识她，后来发现她的性格跟她的作品所流露的气质差不多。她是个用心做作品的人，她对自己的作品总是追求完美，苛刻到再完美一步就会碎一地的境地。

 

 

耿雪是个有故事的人，但她从来不在作品里直接讲故事，她把故事抽离了，只剩下那些象征性的形式存在和刻意营造的气氛，或者称作气息。对于她来说，作品的形式就是内容，两者不分，她把自己的感受和想法嵌入作品，也涂抹在表面。她对作品的“精心打扮”像是对自己，每个作品都是自身的一部分。在她的作品中，未见戏谑和调侃，只有认真、仔细、敏感、真实的个体生命体验和理性被抽离之后的痕迹。

七年前毕业展上的备受关注，并没有使她的创作和生活加快脚步，她依然按照自己的节奏，貌似“闲云野鹤”但从未停止探索。在这样一个时代，尤其是07、08年又处于艺术市场高涨的时间点，多少艺术家因为市场找不到北，乱了分寸，此时的冷静更加难得，但这对于耿雪来说，“冷静”不是刻意而为，她就是这样的人，做自己想做的(即使这样的赞语已经被用烂了，我还是要这么说)。

从07年开始，她通过参与国外艺术家驻地项目和展览，去多个国家旅行和看美术馆，这样的交流机会无疑使得她视野更加开阔，艺术创作也更加多元化，更丰富。在这几年里，她基本跟国内的艺术圈没有太多关系，国内的展览也很少参加，多数是国外的活动。三年前，她突然又回到美院，考取徐冰先生的研究生，边学习边创作，在这期间依然不放弃任何国际交流机会，比如作为交换研究生去日本、德国等进行交流学习 。如今又到毕业季，像是又一个新的节点，她又厚积薄发创作了一系列作品。

 

 

说到耿雪跟瓷的关系，她待瓷如知己，有种“惺惺相惜”的怜爱。她说瓷和她同质，瓷身上很多性格跟她相似，后来她也说其实很多东西在她眼里都是同质的。但我想，她说的瓷是指她的瓷，她创作的瓷器世界，她说的很多东西也是她眼里的很多东西，她发现了它们。透过耿雪的作品，我们会发现“每个作品都带着艺术家自己的体温”等类似公理性说辞在这里不再是废话，我至今没有见过有其他艺术家能烧制出类似耿雪的瓷，美丽、光鲜、脆弱、妩媚、鬼魅、阴郁，精灵、孤独、自由自在等杂糅一起，极具个性，与众不同。

在耿雪绘制和塑造的“瓷质世界”里，她像迷恋自身生命一样迷恋瓷。虽然她近来的作品已经相对多元化，但是瓷在她的创作中依然是最重要的东西。瓷之于耿雪，是材料，是语言，也是倾诉的对象。同时，它也被糅合了艺术家对东方传统文化、传统美学的认知和当代语境下的新形式新内容，并以一个很小的个人视角和很个性的艺术语言诉说关于人和存在的某种终极关怀。

 

 

《海公子》是耿雪新作，历时一年，这是一部以蒲松龄《聊斋志异》中的同名小说为蓝本而拍摄的电影短片，令人惊叹。影片针对瓷器特别布光、逐格拍摄，在艺术家倾心打造的瓷器世界——孤岛森林里，一个唯美、情色的聊斋故事在瓷器的光与影变幻中展开。瓷的声光色与生动凄美的聊斋故事“气味相投”，相辅相成。读过《海公子》原作的或许知道，其故事性一般，初看似乎有头没尾，仅仅是个关于性和爱情的鬼故事而已。但是如果读者打开想象，循着那些富有情境感的词汇，应该会有不一样的感受。很明显，耿雪的《海公子》重点也不在叙事，她用自己特有的语言——瓷，把整个故事“描绘”得光怪陆离，情色、暴力、唯美、神经质，虚假和真实等交织在一起。我们可以说艺术家改编了蒲松龄的原作，也可以说她用现代的绘画、雕塑、影像等综合艺术手法重新注解了《海公子》。但是从艺术家自身创作角度来说，不管古典小说，还是现代电影，不管二维绘画还是立体雕塑，她的主角却只有一个——象征艺术家本人的瓷，瓷就是艺术家自己的化身。看完电影初稿时，她说她的整个电影都为了表现“瓷”，她也说“其实海公子也可能是臆想出来的，是那女的或者张生的恐惧心理，海公子无处不在”。

 

 

在耿雪的作品中，“主角”和“第一个观众”一直都是她自己。她将自己的“存在感”强烈而执着地融入作品，作为作者的她一直都是“在场”的，浮在每个作品的表面，也藏于其中。有个线索贯穿作品《海公子》，影片中的人物时不时地叩打自己的身体，清脆响亮的瓷声，像是敲打伤口，给人一种莫名其妙的痛。这种敲打，是对同病相怜的瓷的问候，还是对自己存在感的怀疑?答案是明显的。在影片的最后部分，海公子将舌头伸入张生的鼻孔里、身体里，视觉张力十足，触目惊心，而就在这凄惨时刻，又出现了张生敲打身体的瓷声，冰火两极，这犹如瓷的特性，高温之后的冰凉，极端的恐惧与极端的冷静同在，也像艺术家自己性格中热情和冷静并存，感性在前理性在后，脆弱而坚强。

以《海公子》为题，是引子，也点出了它在整个展览中的重要性。同时展出的还有耿雪近些年的其他重要作品，包括其他瓷器、短片、摄影、版画、手稿、纪录片等，借此我们可以更全面地了解耿雪的艺术创作历程，看她如何娴熟地在绘画、雕塑、影像等语言手法的转换对接中体现其艺术观念的转变，如何解构和突破传统的雕塑思维模式，建立起自身的新的“雕塑”语言和形式。

不得不说，某种意义上，她的所有作品源于“雕塑”。