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现代性的传递与变异:三个亚洲案例(2014/11/18 今日美术馆)


开幕时间:2014/11/18 15:00
展览时间:2014/11/18-2014/12/27
展览地点:今日美术馆2号馆2层(北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区)
学术顾问:潘公凯、皮特·韦伯、汉斯·贝尔廷、王镛、Sabyasachi Basu Ray Chaudhury、Avijit Banerjee、陈永怡 
策 展 人:徐佳
主办机构:今日美术馆
学术支持:中国中央美术学院、德国ZKM艺术与媒体中心
协办机构:中国人民对外友好协会、潘天寿纪念馆、《诗书画》杂志、印度泰戈尔大学、印度国际大学中国学院、东京国立近代美术馆、千叶县市川市东山魁夷纪念馆、长野县信浓美术馆


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展览简介:

《现代性的传递与变异:三个亚洲案例》文献展作为作为中国中央美术学院与德国ZKM媒体与艺术中心合作研究项目《从现代化到全球化》在亚洲巡展的第一站,该展览着眼于三位在亚洲艺术现代性进程中标杆杆性文化人物——印度的泰戈尔、中国的潘天寿、日本的东山魁夷,考察其最初的民族文化启蒙、对西方现代文化的思考、以及对民族传统现代化之路的不同判断。

东山魁夷曾说,‘我一生下来就成长在“东”和“西”的联接点中。从东山魁夷的个案,或可体现“日本画”这一看似与欧美现代主义流派不大有直接关联的东方绘画形式,在19世纪末20世纪初的日本文化环境中,与西方现代性的传递有多么密切的联系。它的生成创意,正是现代性传递过程中与本土传统产生复杂反应的结果。 泰戈尔比他的同辈人对于印度文化有着更深刻热烈的感情,也对西方的传统与现代文化更深入广泛的了解,由此不能满意当时印度艺术对于西方的僵化因袭与对传统皮毛的矫饰呈现,而试图以“大破坏”来激活印度艺术。潘天寿对于中西“混交”,原本乐见其成,然而经历过杭州艺专取消“中国画科”事件以及中央美术学院华东分院“国画系改彩墨系”事件,他显然体会到中西“混交”在当时给中国画带来的“自我取消”之压力,遂提出“中西绘画,拉开距离”的主张,作为对同代文化人的“全盘西化”与“中西融合”主张的反思与再平衡。

该项目试图以此呈现西方现代性在传入亚洲继发现代性国家后的多元变异,而这,恰恰是当下所谓“全球当代”艺术形态的源头。

该展览将包括六件潘天寿代表作原作,展览展期为2014年11月18日至12月27日。


现代性的传递与变异:三个亚洲案例

真正同时代的人,真正属于其时代的人,是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人。但正是因为这种状况,正是通过这种断裂与时代错误,他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。
------阿甘本《同时代意味着什么?》  



《道》 东山魁夷

东山魁夷

东山魁夷曾说,‘我一生下来就成长在“东”和“西”的联接点中。对异国趣味的憧憬,对乡土气息的眷念,就是我的宿命,难道不可以说这也是日本文化的宿命?从远古起,以外来文化的刺激为纬纱,以民族固有文化的性格为经纱,相互交织成的不就是日本美术史的面貌吗?”  确如其言,日本画的历史根源,如奈良时代的唐绘、平安时代的大和画、镰仓时至室町时代的汉画、安士桃山时代的屏障画、江户时代的日本文人画与浮世绘,大多来自中国画家的真传。以江稼圃为首的中国画家传播和指导的明治维新初期的文人画门派,在与西洋画的技法融合为具有独特画风的日本画。

而这幅画卷的经纱,即传统的价值,起初却大多由西方人所看重和提倡。在日本近现代美术发展中扮演重要角色的东京美术学校,是由研究日本美术的美国人艾姆斯特•费诺罗萨(Ermest Fracisco Fenollosa)与其助手冈仓天心等人于1888年共同创立,其初衷是为了保护日本的古美术,对日本画加以革新。费诺罗萨在其1882年所做演讲《美术真说》(An Explaination of the Truth of Art) 中率先使用了“日本画”这一概念,并在明治十五年(1882年)的演讲“面临危机的日本传统美术”中,指出“日本画”并不单纯指日本传统画法的日本绘画,而是指融合了西洋油画画法而形成的新的绘画形式。费诺罗萨还对日本绘画的现状进行理论阐述,指出日本人对于西洋油画的一味好奇与赞赏导致对日本固有传统传统绘画的蔑视,实乃可悲,主张日本人不要忘记“妙想”美学。美国人费诺罗萨提出的振兴日本传统美术的主张,成为对当时日本美术界盲目崇拜西潮的打击,同时也开启了对美术新思潮的思考与关注。冈仓天心在明治十五年(1902年)前后多次访问印度,受到泰戈尔影响,将泰戈尔的东方思想以“亚洲一体说”带回日本,成为反对日本“脱亚入欧”的主要倡导者。

东山魁夷在回顾其艺术历程时写道,“战后,美国、欧洲的文化倾入日本…日本画家也就有必要具备“东”和“西”艺术的见识,并确立自己的态度…即使听到尖锐的意见、读到新的画论,也能深刻探询自身的内心世界…在面对各种流行的倾向、新形式时,没有马上显示出敏锐的反应。时光流逝,新鲜为何物?…考虑到这些问题,就归结到:日本的美是什么?”  

费诺罗萨的翻译与助手冈仓天心在明治三十一年(1898年),带领东京美术学校的毕业生骨干,创立日本美术院,希望以表现空气为日本画创意的出发点,最终由横山大观、菱田春草等人创制出湿纸作画、排笔直刷的表现技法,即后来所称的“朦胧画”,这一技法,亦体现于东山魁夷的绝大部分画作。东山魁夷在《东与西》一文中写道,“捕捉自然细微的敏锐感觉是日本人独有的…日本画的笔、纸、颜料的微妙材质。用手指磨胶一点点溶解岩彩和粉彩…彩绘画至关重要的是涂抹速度的平缓均匀…在几乎静止的平缓运动中,显示出出色的充实感。”  或许,这是东山魁夷为“何为日本美?”找到的答案。
从东山魁夷这一个案,或可体现“日本画”这一看似与欧美现代主义流派不大有直接关联的东方绘画形式,在19世纪末20世纪初的日本文化环境中,与西方现代性的传递有多么密切的联系。它的生成创意,正是现代性传递过程中与本土传统产生复杂反应的结果。


《无题》 泰戈尔


泰戈尔

诗人泰戈尔在晚年迸发出巨大的绘画热情,在14年时间中创作了两千余幅作品,却大多为无题的即兴创作,诗人如此解释,“我并不是在想好一个题目之后才画的。偶然,某个未知的家族和形象出现在我移动的笔端,正如悉达诞生于贾纳克的犁尖。但给偶然产生的个别婴儿命名还是容易的,而我的画----许许多多女儿,她们不召自来,我怎么能按照一本名册来点数和辨认她们呢?”英国艺术史家阿彻(W.G.Archer)认为,诗人泰戈尔的绘画以弗洛伊德关于无意识的现代理论为先决条件,同时又继承了印度传统精神文化的神秘主义、象征主义的内涵。 

泰戈尔的画作蒲一问世,即受褒赞,相继在伦敦、伯明翰、汉堡、柏林、德累斯顿、慕尼黑、莫斯科、芝加哥等地展出。汉堡评论家说,“我们被主题及其表现的新颖和独创所征服了。” 德累斯顿评论家说,“世界几乎不知道这位伟大的印度诗人也是线条和色彩的大师。他的作品本身可以让世界信服。” 与国际上的一片赞扬不同,印度国内对泰戈尔的绘画创作颇多非议,大多认为这是老诗人晚年所做的“可爱的蠢事”、“时髦的消遣”。这一非议大多来自当时在印度艺术界居支配地位的印欧学院派和孟加拉派。印欧学院派因袭欧洲古典写实主义传统,孟加拉派作为印欧学院派内部分化出来的否定因素,标榜“精神性”与“印度性”,倡导复兴古印度的细密画传统,二者都认为泰戈尔这些未经训练,单凭感觉的涂抹远称不上艺术表现。

与日本的情形相类似的是,在印度近现代美术发展的画卷上,民族固有文化性格这根经纱,亦由西方人拾起。印度的孟加拉派文艺复兴运动,亦称孟加拉派,其中心加尔各答艺术学校由英国艺术教育家和理论家E.B.哈韦尔(E.B.Havell)在1896年创立,以匡正印欧学院派艺术教育流弊、恢复印度艺术中断的传统、倡导印度传统艺术的审美价值为宗旨。哈韦尔对印度传统的吠陀、奥义书、佛教哲学抱有深厚兴趣,强调印度艺术的特质在于它的“精神性”,他指出印度艺术是观念的,其目的在于认识“某种比普通的物质之美更美好更玄奥的东西”,这种对神性之美的态度是“一切印度美学思想的关键”。

哈韦尔的美学思想与主张被他的助手、加尔各答艺术学校副校长、也是他最器重的印度画家阿巴宁德拉纳特•泰戈尔(Abanindranath Tagore)全力实施。阿巴宁德拉纳特•泰戈尔是诗人泰戈尔的侄子,曾为他叔叔--诗人泰戈尔的诗歌绘至插图。1893年后,协助美国人艾姆斯特•费诺罗萨创立东京美术学校的日本艺术家冈仓天心应诗人泰戈尔之邀多次访问印度,与诗人泰戈尔讨论复兴东方艺术传统的理想,引发他的强烈共鸣。1902年,开创新画法“朦胧体”的日本画家横山大观、菱田春草访问印度,并在加尔各答举办画展,阿巴宁德拉纳特•泰戈尔悉心观摩他们作画,并在后来尝试融合印度传统的莫卧儿细密画与日本画两种东方传统技法,同时结合以西方水彩画技法。阿巴宁德拉纳特•泰戈尔的画作虽然多受哈韦尔褒扬,却被英国艺术批评家罗杰•弗莱(Roger Fry)所嘲讽,“诸如《上空的西达》之类的画表明,尽管这些画家力求采取他们祖先的程式,结果表现出来的却是美国杂志插图画家的那种精神。的确,通过东方趣味与欧洲观念的联系而造成的极度讹误,没有什么比这些意图良好但令人遗憾的画能够提供更有力的证据。”  阿巴宁德拉纳特•泰戈尔与他叔叔诗人泰戈尔过从甚密,并在诗人泰戈尔逝世后继任诗人泰戈尔创办的印度国际大学校长。诗人泰戈尔早在阿巴宁德拉纳特•泰戈尔于20世纪初倡导孟加拉派绘画之初,就对其多有关注,他曾惋叹:“我怀着一种自卑的羡慕心情注视着他的活动,确信我的命运禁止我逾越文字的严格界限。”无论如何,诗人泰戈尔对他侄子阿巴宁德拉纳特•泰戈尔所践行并发展的哈维尔印度美学主张与阐释,应该并不陌生。

诗人泰戈尔在1930年所撰《我的画》一文中写道:“对所有的艺术来说,有一条共同的原理,那就是韵律…”韵律是诗人泰戈尔美学思想的核心范畴,已成为迄今为止的泰戈尔研究中的共识。印度艺术史学者王镛教授指出,“诗人泰戈尔所谓的韵律,意指源自印度传统奥义书、吠檀多哲学的个体灵魂“我”与宇宙精神“梵”和谐一致的神秘节奏…诗人用线条画出的韵律,正是通过绘画来亲证人格化的宇宙生命的和谐。”  

诗人泰戈尔虽然同意以他侄子阿巴宁德拉纳特•泰戈尔为领袖的孟加拉派画家复兴印度传统文化艺术的努力,却并不同意孟加拉派墨守古代传统的矫饰主义,他鼓励青年艺术家“坚决否认他们有义务小心翼翼地制作那种由于墨守某种东半球的矫饰主义而能被称作印度艺术的东西。”他在写给英国友人的信中说,“我以一个入侵者的恣意妄为,已经在自满而停滞的印度艺术界造成了大破坏。”  英国艺术史家阿彻如此评论,“泰戈尔绘画之于印度艺术犹如亨利•摩尔雕塑之于英国艺术具有同样的革命和激活作用…看起来似乎都包含着对每一直接前辈的完全舍弃…也都仍旧适应他们各自的民族传统。” 

泰戈尔在他的文化生活中接受的西方影响比东山魁夷更多,也更深入,而对印度传统艺术持有更多的贬意,当时的印欧学院派和孟加拉派确实显得浅薄,泰戈尔的观点切中当时印度艺坛的实际状况。


《鱼乐图轴》 潘天寿


潘天寿

1925年,潘天寿在上海完成编撰《中国绘画史》,在书中自序如下,“艺术每因异种族的接触而得益,而发挥增进,却没有艺术亡艺术的事情。这是征之史册上,历历皆然的。不是么?罗马、希腊虽亡,罗马、希腊人的艺术,却为东西各国的艺术家所尊崇推仰;这正为艺术的世界,是广大无所界限。所以凡事有他自己生命的,都有立足在世界的资格,不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。但一般神经过敏的人,常常碰见异种族输入来的新奇东西,他们便完全放弃了自己的去奉行拜接他;艺术也当然不在例外。”  潘天寿写下此话的时候,中国正处在极度贫弱与动荡之中。自19世纪中期开始,由《南京条约》(1842年)至《辛丑条约》(1901年)的一系列不平等条约;19世纪80年代及90年代朝贡国的丧失,使得以前引以为豪的天朝中国已经沦为半殖民地。接受西方教育或影响的新知识分子,鼓吹国人在思想上进行一场激烈的变革,他们号召用现代西方的标准,重新评价中国的文化遗产,与引致中国衰弱的那些传统因素决裂,接受西方的科学、民主和文化作为新秩序的基础,这场史称“新文化运动”(1917-1923)的思想革命给以儒家为代表的中国传统价值体系以粉碎性打击,开启了对中国传统以全面否定的新态度。

潘天寿于1915-1920期间所就学的浙江第一师范学校正是“五四”时期浙江新文化运动的中心,在“一师”的教员中,聚集了刘大白、夏丐尊、陈望道等白话文运动的先驱,以及朱自清、叶圣陶等新文学代表人物。“一师”校长经亨颐曾留学东京高等师范,习物理,主张民主主义的“人格教育”,对学生重启发与感化,反压制与约束。“一师”的图画课教师是留日专修西画的李叔同。他在“一师”首开人体写生课,以半裸男人体和全裸男童为模特,学校里的绘画设备及参考资料,全由日本和意大利进口,上课的内容全是西画系统。像“一师”这样由本国人办西学的情形,在日本和印度并不常见--------日本东京美术学校由美国人艾姆斯特•费诺罗萨(Ermest Fracisco Fenollosa)与其助手冈仓天心等人共同创立,印度最早的艺术学院由英殖民政府在19世纪50年代建立,其中规模最大、实力最雄厚、并且最终成为印欧学院派中心的孟买J.J.艺术学校一直从1857年成立到1947年印度独立,一直由英国人担任校长。不只“一师”,中国最早的一批高等艺术学院----杭州国立艺术学院、上海美专、北平艺专,也都是由中国人蔡元培、林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人创建并担任校长。在中国的近现代美术领域中,西方现代性传入的这条“纬纱”,可以说是由中国知识分子来自主牵引,这不能不说是一种文化“自觉”。

与此类似,民族文化传统这根“经纱”亦中国的文化人所主张,潘天寿亦是其中之一。1924年,潘天寿受聘为上海美专教授,与诸闻韵共同创办中国第一个国画系,并自任国画习作课和中国画史,同时着手编撰《中国绘画史》,成为中国最早的美术史研究之一,同期完成《中国书法史》书稿,后又完成篆刻教材《治印谈丛》(1944-1945)。然而潘天寿并非唯一有意识地重拾国故之人,仅就中国绘画史的编撰而言,在他之前有滕固的《中国美术小史》、陈师曾的《中国绘画史》,在他之后有郑昶的《中国画学全史》、傅抱石的《中国绘画理论》,可见对中国文化传统的继承、重振、与发展,亦是由中国本土的知识分子群体所主张和践行。

1928年,潘天寿受聘在中国第一所综合性的国立高等艺术学府----杭州国立艺术院任中国画主任教授。以国立艺术院教师为基础队伍成立的“艺术运动社”也在创社宣言中声称:“时至今日,而犹以传统艺术为尚者,无异置艺术于死地,我们又何需乎艺术运动?”(《艺术运动社宣言》)  对于“中西融合”,潘天寿原本也是乐见其成的,他在1928年发表在《亚波罗》杂志的《中国绘画史略》一文中说到,“历史上最活跃的时代,就是混交时代。因期间外来文化的传入,与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩。” 然而建院不久,在蔡元培和林风眠“中西融合”思想下,西画系和国画系被合并为绘画系,但课程设置并不平衡,1930年绘画系中油画与中国画的课时比为20:4, 1934年为24:9。  课程设置的不平衡,在相当程度上折射出五四新文化运动以来激进的反传统倾向。潘天寿在《论画残稿》中谈到1935年6月,德国东方艺术史家孔德氏来访,与之谈及不设中国画系之缺憾:“德意志女东方美术史家孔德氏…访予数四。…伊曾谓中华绘画,为东方绘画之代表,在世界绘画上占有特殊形式与地位,致国有艺术学府之杭州艺专,亦无中国画系之设立,至为可惜也云。孔氏之语,是极公正之批评,亦为极诚挚之告诫。”  至1939年2月,在潘天寿的提议和坚持下,滕固校长呈教育部批准中西画分科设置,成立西画组和国画组,至此,国立艺专中西画合系十年教学始告结束。

至20世纪50年代,中国画系的教学再次出现反复。1955年,中央美术学院华东分院(原杭州国立艺专,后浙江美术学院,现杭州中国美术学院)正式撤销绘画系,建立彩墨画、油画、版画三系,中国画被“彩墨画”代替,素描加水墨成为彩墨系最初之状况,山水、花鸟老胶州逐渐被排除在教学之外。“彩墨画”从工具材料角度命名,与油画、版画相并列,强调人物、工笔、写生为主,贬抑山水和花鸟画,同时认为追求笔墨趣味是形式主义。潘天寿在1961年4月北京“全国高等院校文科教材会议”上,提出人物、山水、花鸟分科教学的中国画教学改革建议和教学方案,得到文化部采纳,并由此逐渐形成全国性的绘画分科教学局面,使得山水、花鸟的教学得到应有重视。

对于中国画教学设置的反复、对于中国画画种认识的反复,与其说是西画与中画之争,毋宁说是由致力于中国艺术“现代化”的不同中国知识分子群体,由于在“经纱”与“纬纱”上的着力各不相同,而产生的张力与争执。潘天寿显然在30年代杭州国立艺术院的中西画课程失衡事件上深刻体会到这种张力,并对于中国画的前途做出反思,也对中西“混交”的态度变得谨慎与警惕。1936年他重新修订的《中国绘画史》,并在新版中增录《域外绘画流入中土考略》一文,文中指出:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。…若徒眩中西折中意味新奇;或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸;均足以损害两方之特点与艺术之本意…此后之世界交通日见便利,东西学术之互相混合融化诚不可以意想推测。”  这一强调中西有别、拉开距离的思考,显然是在对于同代文化人的“全盘西化”与“中西融合”主张的反思与再平衡。


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