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怎样被世界改变——现实中的中国声音实践

2014-8-4 11:41| 发布者: 墙报| 查看: 5433| 评论: 0|原作者: 文/颜峻|来自: 艺术时代

本文发表在《艺术时代》杂志第38期


2008 年 Mini Midi 音乐节,2008 年5 月,北京两个好朋友酒吧;摄影/ 韩旭


1990年代以来, 音乐也不再是音乐。噪音的出场,命令我们重新进入真实。从先锋派到激浪派,艺术致力于整体,然而演变到今天,意义却从整体的感知系统中割裂出来,它孤零零地站在作品之外:过度的阐释,过度的权力—知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析,镇压感知,从而用知识武装自己, 面对当代社会而建立起审美的不平等。


a:铺垫


a1:本文和现实有关


一般而言,现实就是人们不喜欢的那部分,不得不的那部分。然而也是自身的一部分,或与自身相连的环境的一部分。这个词常和“艺术”、“理想”、“精神世界”、“享乐主义”相对照。说一个人不关心现实,可能是指他,或者她,从不乘坐公共汽车,也不知道白菜多少钱一斤。但是,说一个人关心现实,并不等于说他了解白菜,而是说他,或者她,了解其他人的生活,尤其是那些比自己更穷的人。然而,如果稍微改变一下表达方式,说这个人太现实了,那就说明他,或者她, 和白菜的关系过于密切,以至于缺乏人情味,缺乏想象力,也许也缺乏维生素。这种人容易焦虑、内分泌失调、操劳过度,并且遭人腹诽。人们喜欢旅游,这是摆脱现实的一种尝试。微博和微信:精选的现实——主要包括灾难、美食和宠物照片。他人的灾难,包括他人的愚蠢和道德败坏,有助于将注意力从自身转移出去。食物的照片:一种力所能及的审美,体现出人们对即将成为自身一部分的物质的不理解。宠物,主要是猫,看起来饱含人性,似乎是在证明,我们已经无法从对同类的注视中,体验到这种东西……人们对这些话题发表见解,并不是为了强化自身的存在,而是相反,让某些能量释放出去。也许是让自己释放出去。一种最低限度的解放。哲学家愿意说,即使现实,也包括物质的现实,和精神(意识)的现实。但多数人无法体验到这种清晰的分裂。人们对物质的看法,恰恰和哲学家相反。人们消费,买汽车,买洗衣粉,哲学家认为他们买的不是物质,而是符号。也就是说,符号的现实,已经阻挡了物质的现实,人们已经被广告和公众意见所塑造,很难再和物质发生直接的联系。人们所说的“物质主义”、“拜物”,恰恰是对符号价值的迷恋,而哲学家所说的“唯物的声音”,则反而强调感知、对声音本体的触摸。佛教徒会说,根本不存在物质的现实,这是幻相。心理学家做出了相应的解释:现实,由知识和经验建构,连自我也是后天生成的。语言学家和相关学派的心理学家进一步说:世界是由语言构成的,我们说话、命名、沟通,就一点一点发明了世界,同时也发明了自身。不曾被语言涉及到的,就是尚未存在的,现实之外的。出租车司机认为,以上都是扯淡。现实就是大多数人关心的东西:生存、钱和健康,也许还有自由。现实在堵车的时候发作,使你搓火,认命。大多数人,在进入“大多数人”状态时, 就像车流一样自动生成现实。


麻沸散,2013 年1 月,北京两个好朋友酒吧;摄影/ 高晓涛


a2:本文和中国、声音、实践有关


首先,本文是散文,而不是论文。是文学,不是科学。其次,所谓的中国,与其说是一个模糊的基于共同经验的说法,例如:“大中华地区”, 不如说是作者个人经验的投射。有时候,它包括香港和澳门,有时候还包括台湾,有时候则不。原则上作者希望不,因为去这些地方旅行,手续复杂,灰色,需要耗费技术和想象力: 这造成了事实上的不。因此在谈到以上三地时,更多的是作为参照。


所谓的声音,主要指人为的,出于审美,或被公认为审美的目的,以声音为主要材料的创作。其中包括以等价符号(也就是音符)为基础的创作,但不占主要地位。用行话说就是:田野录音、声音装置、声音诗、噪音,也包括电子原音、电脑音乐、地下音乐、自由即兴、概念音乐。所谓的实践,并不和“理论”相对,而是为了避免使用“声音艺术”这个有争议的概念。确切地说,是为了让这个概念更加有争议。


b:田野录音的现实


很多人把field recording 译作“实地录音”。作者用“田野录音”,是参考“田野调查”的译法。“田野”听起来像一些书呆子,喝了太多的咖啡和矿泉水,风尘仆仆,去乡下掠夺。“实地”似乎好一点,有种在场的感觉,也符合朴素的共产主义语言传统。但这件事的开始,要先于这两个词。


按照姚大钧的说法,中国声音艺术最有意思的地方,就发生在田野录音上。他于1999 年发起了“中国声音小组”,分支遍及北京、哈尔滨、上海、台北等地。一些年轻人,用廉价的设备录音,通过网络交流。有趣之处在于,这些录音,通常富有人文性、幽默感、在场感, 可以从中读出社会脉络,也直接进入私人生活。而西方主流的田野录音,则以剔除人的因素为第一要义,强调大自然(例如1970 年代以来的声音生态学录音),强调设备和品质(来自高保真发烧音响/唱片工业标准的现代主义传统),强调物质性(本体论的遗传),有一种古典音乐的消毒水味。姚大钧本人的几件作品可为佳例,比如监听私人电话的录音《北京声音小组档案XX1》,像一组短剧,还有在什刹海的录音《银锭桥声音事件》,像局部的《清明上河图》。这些年轻人中的一个,哈尔滨的张立明(Hitlike),一开始是用磁带随身听录音,品质粗糙, 毫无戏剧性,他的聆听更接近一种德勒兹式的哲学实践。他说:“不能用一种稳固的、攫取根源的态度和方式去面对聆听,而应勇于寻找联结,应流动扩张,应持续,不应在单一的方向,不应制造仅仅一种风格,不应相信自己站在了坚实的地面上。”(《爚耳谭》) 广州的钟敏杰和林志英,不但进行田野录音,也用此素材进行现场表演。其表演强调声音细节,难以辨认音源,大音量,是典型的90 年代欧洲笔记本具象音乐/声音艺术路线。他们也强调声音的物质性,拒绝“有代表性的城市声音”之类说法。换句话说,他们认为声音一旦脱离原有脉络,就形成新的现实,而不再是原有现实的再现。其代表作《悬浮景观》即是一例:互相剪辑对方的街头录音,弱化其背景、关联,使之碎片化、物质化,声音“悬浮”在现实的半空中。这些年轻人的共同点在于:受姚大钧及其“前卫音乐电台”影响;依赖网络而不是“现实空间”;开始用电脑创作音乐,此前不从事音乐或艺术创作,此后也保持低调。这群人中还有王长存(哈尔滨-上海-杭州)、徐程(上海)、张君刚(K1973,哈尔滨)……他们也都从事摄影(另一种田野录音);宅;或具备传统文人气质,或近似于业余“玩家”,精通而不谋利;既不谈论艺术,也从不谈论政治。


也许可以说,田野录音是穷人的艺术。当然,更穷的人唱歌,但他们唱的歌不被看作艺术, 而是成为艺术的材料——田野录音的对象。或者说,田野录音门槛低。技术、理论、器材都不重要,重要的是通过技术实现的聆听,包括对技术的聆听:用不同的话筒听,听器材自身的的电流噪音……这样它既是技术,又质疑了技术神话,也就是说,既是艺术,又成为对艺术传统的破坏,具有自反性,一种天然的前卫。而前卫是对现实的回应:从高保真的幻觉中退回来,在破烂的声音里,聆听破烂的、相互关联的现实。


聆听是对演奏的回应。田野录音在中国兴起的时候,也是90 年代社会压力缓解的过程, 信息爆炸,话语纷呈,色情正在取代意识形态。人们有了更多的钱和语言,去演奏更多的自我,形成更多的冲突。田野录音就是对这一进步的质疑。就好像在盛会之中,有人冷眼旁观。与此同时兴起的,还有口语诗歌(后来受到布考斯基、无赖文学和雷蒙德•卡佛的影响,和颓逼小说汇合)、私摄影(先是受到日本影响,很快这个词消失,但创作延续下去了)、超低成本DV 电影(纪录片、剧情片,内容往往涉及无聊的日常生活,导演往往也是作家、诗人, 例如李红旗),也许还有冷笑话(一种反高潮的笑的艺术)……它们的共同点在于:便宜、业余、反对宏大叙事,尽可能挖掘日常经验;隐藏着一种浪漫主义气息,随时准备着和历史上的颓废派呼应。以往的创作者,无论入世还是隐居,都把自己看作社会公共结构的一部分,献身于抽象概念,渴望改变世界,新一代则不再热衷于代言,他们已经从公共性中撤回,去成为渺小的,然而具体的个体。综上所述,按下录音键,是一种主动的选择:去成为弱者。


一个例外:来自广州,定居北京的张安定(Zafka),和上述群体,尤其是和钟敏杰和林志英来往密切。他受到国际艺术潮流的影响,将社会学、人类学引入田野录音。他和曹斐合作过a,西门子项目:在工厂车间录音,并用此素材创作;b,第二人生项目,在虚拟现实游戏中搜集声音,并用此素材创作等等。他是为数不多谈论社会的田野录音者,目前的身份是艺术家和企业家。


水陆观音演出海报,2007年,北京两个好朋友酒吧;设计/阮千瑞


c:艺术与声音


基本上,艺术(art,ars)是一个舶来的概念,而且带有强烈的现代性色彩。中国人本能地抵制着什么。他们摸雕塑,在看京剧的时候嗑瓜籽,往古迹上刻字,似乎是在阻挡生命被切割、分裂的进程。从传统来看,现在称之为艺术的,要么具有实用价值:宗教、纪实、装修、买卖。要么就归于业余生活:陶冶、交游、把玩、游戏。在亲身的介入和使用中,康德式的崇高并不存在,纯粹审美并不存在。还有,中国艺术家说得最多的一句话,就是:玩儿呗。


1990 年代中期,摇滚乐仍处在新生阶段,它吵、奇怪、强烈,象征着自由。一些摇滚乐手无师自通,将此逻辑延伸下去,开始寻找更吵、更奇怪、更强烈的声音,包括自由,这导致了实验音乐在中国的开始。随后是2000 年前后,网络时代的田野录音和电脑创作。2004、2005 年左右,大音量噪音兴起,无法归类的混种实验也越来越多。随后是2008 年以后的自由即兴......


“声音艺术”这个词,是在2007 年前后大量引入的。来源主要包括台湾同行,和国际当代艺术圈的中国同行。音乐家缺乏造型艺术的训练,和欲望,而且在现场表演和制作CD 方面, 还有很多事情可干,他们开始用这个词,但并不着急去做装置。当然美术馆也并不欢迎他们, 不是因为没法收藏,就是因为缺乏足够的意义,或曰不够“当代”。


事实上,多数音乐家还在抵抗现代性,他们喝大量的酒,要么就是茶,或者睡大量的懒觉, 迟到。声音艺术(装置)不仅仅意味着向视觉转型,更包含了知识、理性,一种异质性的身体零件。对很多人,例如FM3乐队,来说,“声音艺术”是一个贬义词,它意味着知识对身体的背叛,或者说现代对传统的背叛,简称装逼。即使是最激进的音乐,也和上古的仪式一脉相承,但转向艺术,还国际化,还当代,岂不是沐猴而冠? 然而现代性已经发生了,所有人都分享其焦虑。艺术承担此焦虑,因而成其为当代。音乐和声音,可以不艺术,但不可不当代。“自由”而“即兴”且“实验”的声音,既可能是对此焦虑的超越,也可以是怀旧的陷阱,仿佛来自宇宙自然的许诺,可以无视正在发生的机械化进程。作为生命本能的噪音和实验,如果回避了生命即刻所处的时空,也就只能是一场重返子宫的旅行。也就是说,要不要去美术馆混并不重要,重要的是去面对和解决焦虑,就好像用假肢跳舞,比现实更现实,比现代更现代。


即兴吉他手冯昊,Mini Midi 音乐节,2010 年,福州勺园一号;摄影/ 老王


几个尴尬:
中国视觉艺术对声音的借用,最早发生在2000 年和2001 年。当时由李振华、邱志杰策划, 王卫、石青、张慧等人参与的《声音》展,和《声音2》。和同一时期的《后感性》有关, 这是视觉艺术家对现场和材料的探索,与其说是声音艺术的开端,不如说是概念艺术的兴起。同时期,邱志杰在日本的个展《声音的声音》也集中探讨了声音和语言。有趣的是,最讨厌声音艺术的FM3,是视觉艺术界最早接纳的音乐/声音创作者。这只双人电子乐队,以音量微弱的简单循环乐音著称,也一度尝试过激进的正弦波音乐、极简音乐。李振华将他们介绍给了艺术界。某艺术杂志主编,甚至用约翰•凯奇来做比较(一种时髦的无知),也难怪会被讨厌。2005 年,FM3 将自己的音乐放入佛教徒发明的唱佛机,做成可以把玩的小型物件/装置,在欧洲走红。他们以艺术家身份参加了一些展览,但很快专注于销售唱佛机,也不再创作实验音乐。2007 年的大声展,大规模策划了“咖喱秀”(在非表演空间表演)和“听游记”(在汽车里表演),但这更像是策展人导向的创作,而不是声音创作的检阅。这个活动中,出现了大量国际艺术圈流行的论述,一个主要的后果是,许多实验乐手开始自称声音艺术家。2011 年,台湾策展人郑慧华为威尼斯双年展台湾馆策展,主题就叫“声音”。它继承了视觉艺术去物质化的传统,从声音的社会学功能、政治隐喻来着手。有同行抱怨说,参展的都不是声音艺术家(但声音艺术家林其蔚、王福瑞参加了开幕表演)。按照这种说法,声音只是来打酱油的,它使人思考声音和社会的关系,但缺少了使人聆听声音的环节。另一策展人为之辩护,并抱怨声音艺术家过度迷恋材料……


FM3,北京声纳音乐节,2003 年11 月,北京藏酷空间;摄影/ 沉波


麦克卢汉找到了一对从现代才开始的矛盾:听——感觉、直觉、过程;看——测量、分析、结果。单纯谈论声音,是感官分离的后果,但听觉并不可能科学地与视觉并列,它仍然保留着非理性、直觉、不可分割和唯物的特点。从先锋派到激浪派,艺术致力于整体,然而演变到今天,意义却从整体的感知系统中割裂出来,它孤零零地站在作品之外:过度的阐释,过度的权力-知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析,镇压感知,从而用知识武装自己, 面对当代社会而建立起审美的不平等。这是必须要付出的代价吗? 定义上没问题的声音艺术:装置,或利用展览空间播放的声音。它包含着一个陷阱:艺术家也许会问,这不就是有声的、甚至去除了视觉元素的视觉艺术,或概念艺术,或表演艺术吗? 有必要从艺术中分割出声音艺术、嗅觉艺术和不锈钢艺术吗?如果声音艺术家强调专业的声音技术,和经验,以及术语,那么,这和微雕、杂技、中国画虎第一人有什么区别?似乎是为了掩盖这样的尴尬,人们也把实验音乐,包括它的表演和出版,称为声音艺术。 (广义的)视觉艺术对现实的关注,像是社会学艺术、驻村艺术、抗议艺术,一旦依赖阐释, 在音乐家看来,就侵害了材料本身,是对身体和感性进一步的殖民,乃是现实景观中一大病症。音乐,或者声音艺术对材料的执着,在视觉艺术家看来,是一种恋物,是对正在发生的社会现实的逃避,因此也就缺乏当代性。音乐/声音(艺术)家的现实,基于身体和仪式性表演的传统,艺术家的现实,偏向思维和静态的视觉景观。双方仍在暗中对峙着。前卫艺术的传统,在(广义的)视觉艺术和音乐/声音这两个行当中,都没有得到足够的重视。前卫的本意,是挣脱田园牧歌的幻觉,回到现实中来,改变生活(超现实主义),听街道和蒸汽机的声音(未来主义),停止意义而直面语言(达达),噪音自此而来;并且从一开始就高度概念化,深度现实化,也就是当代化。这是渴望成为当代人的中国艺术家、音乐家基因中失落的一环。一种现实:在中国,视觉艺术被看作高端文化,产生了一个完整的利益生态。声音创作者, 则普遍处在社会边缘,继承着传统的艺术家身份。中国尚未有相关的文化基金,声音技术和理论教育也几乎为零,相关资讯和工具的引入,正在缓慢增加。和视觉艺术相比,声音仍然处在前现代野生状态、公社和农业社群状态。


张又升和黄大旺的组合“民国百年”;摄影/ 陈艺堂


d:噪音的身体


中国最早的大音量噪音,由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李剑鸿等人开发,时间是2000 年前后。王凡最初用拼贴方法制作大音量噪音,他命名为暴力噪音。同时也创作正弦波音乐(就像Sachiko M 的作品),他没有给它名字。后来有机会公开表演的时候,他已经放弃了材质粗糙、大颗粒、暴力的纯噪音风格,转向层叠混沌的声音结构。他的作品风格庞杂,噪音只是一部分,或者说一个方法。


上海的Torturing Nurse 成立于2004 年,前世是一支日式无浪潮摇滚乐队。作为一个坚定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音团体,他们承接了日本噪音传统。目前已经发表了超过200 张专辑,享誉国际噪音界。Ronez住在桂林,一个几乎不在地图上的城市。他很少演出。在创作硬件噪音之前,他尝试过一段时间带有节拍的电子乐。他拥有自己的“豆腐唱片”,但最近几年很少出版新作。李剑鸿也来自一支摇滚乐队,风格接近噪音摇滚。随后他作为独奏者出现,开始演奏新迷幻摇滚,同时也是出色的硬件噪音乐手。2007 年,他创下125 分贝记录,喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他,风格是新迷幻摇滚和经典的自由即兴。


2000 年左右,兰州噪音协会也在研究噪音,但音量不大,介乎于实验电子乐和纯噪音之间, 同时还有即兴音乐、实验摇滚的作品。用笔记本创作的、没有摇滚乐背景的乐手,像王长存、钟敏杰、林志英,受到1990 年代欧洲声音艺术的影响,确切的说,是其中笔记本噪音而不是声音装置、媒体装置、公共艺术的影响。在2003 年“北京声纳”上露面,几年后转型,或消失。他们赶上了欧洲笔记本噪音的退潮。其中王长存逐渐转向程序美学,创作重点在于手法(后设创作/元创作、程序游戏)。


用Zbigniew Karkowski的话说,大音量,是为了声音的细节。他还说,一切物质都是振动, 声音也是振动。这是笔记本乐手的态度,一种对抗消费社会的唯物主义(《方法是科学,目标是宗教》)。用美川俊治(Toshiji Mikawa)的话说,噪音是纯粹的身体快感。这是典型日本噪音乐手的态度,也是多数中国噪音乐手、乐迷的态度:停止思考!在身体上顿悟!但背景是不同的:日本——高度发达的资本主义和激进的传统文化;中国——价值交错的失衡节点(和太极拳)。所谓的日本噪音天王秋田昌美(Masami Akita),代号Merzbow,它来自德国艺术家KurtSchwitters的作品Merzbau。作为达达主义和超现实主义的继承者,破坏作为交流工具的语言,让新语言和新现实从极限处升起,这是隐含的前卫艺术的态度,也是被忽略的。


噪音发展了摇滚乐没有做完的:身体。
摇滚乐停止在文身上,然后被社会买下。在1990 年代中后期,直到2003 年之前,地下摇滚为身体提供了最激进的空间。如果说同时期的行为艺术,是有组织有预谋的自毁,那么摇滚乐触发了大量的偶发事件:裸奔、呕吐、哭泣、剧烈的moshing 身体撞击,甚至在音乐节上,有上百人来回跑冲刺。以及:自学成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。噪音现场并不壮观,通常在一个黑乎乎的小酒吧里发生。它替摇滚乐继续裸体、在地上打滚、袭击观众。更重要的是它延续了摇滚乐的身体仪式:一个将自己奉献出来的巫师,光着膀子(身体性),戴着头套(匿名),出大量汗(消耗和存在),进入恍惚状态(唤醒另一现实)。它的身体是原始的,简朴的,在演出结束后马上恢复到普通人状态,就像巫师下了班,该种地种地,该喂鸡喂鸡。因此这是关于现实的仪式,它不通往彼岸,它在普遍状态里唤醒存在。从政治的角度看,身体曾经是社会反抗的最小单位,它的仪式,则是最小单位的政治结盟。行为艺术家至今还在伤害自己,甚至吃自己的大便。但时代已经在变,性解放指日可待,健身中心流行起来,文身也流行起来,还有各种吃素的秘诀,身体不再被压抑,而是转过头来压抑我们:它要求得到崇拜。在一个迷恋身体的社会里,纯粹的快感意味着过度和毁坏:对身体的消耗。大音量噪音不一定伴随着剧烈的身体动作,但它总是演奏者和观众同时参与的剧烈振动。这种振动超过了日常水平,包括最吵闹的车间,可能还伴随着短暂的听力受损,以及设备受损。如果说工人将身体被动献给机器,那么噪音乐迷就是主动与机器合体、牺牲在暴力仪式中。那种持续的巨响,不仅仅是象征性的,而且是物理的,生理的,它改变人的感知:空气按摩着耳道、胸腔、颅腔、腹腔,它既摧毁原有的空间和身体,也创造出新的、比视觉测量而得到的空间更实在的空间,这空气振动的空间和身体之间,并无隔阂。考虑到越来越多的暴力事件在社会上随机发作,应该说,噪音躬逢其盛,但也面临竞争。它们都是身体对自我的不耐烦、极端的改造、超常使用。当蜡烛党和公知,为这些暴力新闻涂上理性和温情的伪装色,噪音又一次把身体推向了无法回避的现场。最近几年,新乐手增加最多的前卫、实验乐种,是硬件噪音。目前,中国,或者说世界,最好的硬件噪音表演者之一,就是广州的余益裔。他的现场充满能量,多变,极端,而又热情。同时,小众流行音乐里,新迷幻摇滚和长音(drone)也发展迅速,这些乐手也常使用硬件, 滥用延时效果器以制造迷幻效果,身体不断摇晃,像是堵车时空转的发动机:一种自我麻醉的小音量噪音。


颜峻和 Torturing Nurse,闹上海,2008 年,上海现场酒吧;摄影/ Gregory Perez


e:词语的现实


“噪音”这个词,正在被过度使用,磨损,褪色。两岸三地,它正在文学化,美学化,领子变白。在大众媒体上,它代表:暴力美学、批判社会的民谣、浮躁的世相、年轻气盛的摇滚乐,以及匡威运动鞋。它不代表:暴力、反社会或者不道德、混沌的现实、噪音音乐,以及香港脚。它意味着大众对暴力的渴望,或者说一个困境:无法到达暴力,就消费暴力的修辞;无法解放暴力的所指,就去占有暴力的能指。这不是一个词语使用权的问题,或者话语科学的问题。它反映出词语的匮乏。就像必须盗版Windows、仿造阿迪达斯,人们也必须滥用词语,以应付不断增加的表达。在日常生活中, 出现了太多新的概念、情绪、未知物质、外星人,还有从未见识过的场合、姿态。现在不是语言建构世界,而是相反,世界已经翻新,而人们还没有足够的语言进入它,更遑论使用。或者说,人们借用电视台的语言、书面语、流行语,建构起一个自己并不熟悉的世界。就像是禅宗公案中,无法领悟月亮的人,生活在手指尖上。就像是流行乐(新)和西洋古典乐(外来)的音乐语言,外在于经验,建构起一个压迫性的世界。人们对它的本能反应是,尽可能延长流行歌曲的寿命,使它变成另一种民歌。人们也用手机(播放器)和低品质mp3,来改写这套语言,使之适应自身的现实。


另一些词:“先锋”,自1980 年代以来,它涵盖了文化界的所有探索,带有启蒙色彩,带有一丝敬意。“前卫”,自1990 年代以来,它代表时尚、标新立异、看起来有个性。“新”,这个词已经重要了100 年,它代表现代性的渴望,和革命有关,掌管所有的变化,有时候它代表希望,有时候则是无望的希望,它是集体潜意识的发动机。另一些词:“行为艺术”,意思是无法理解的、装逼的艺术表达,引申为“虚晃一枪”、“骗局”、“吃错药但看起来一本正经”。“前卫音乐”,可以指除了传统音乐、古典音乐外的任何音乐, 通常包含一定的革新。“声音艺术”,可以指任何音乐,通常带有“出身高贵”的暗示,例如龚琳娜的歌曲,或者“噗兹噗兹”那种德式电子乐。“实验音乐”,同“前卫音乐”,例如上海的爵士歌手赵可,有时候特指带有地下色彩的小众流行音乐。“即兴音乐”,任何不经排练的演奏,包括摇滚乐和世界音乐。“自由即兴”,强调自由精神的不经排练的演奏,例如爵士、融合乐手李铁桥,他也参与世界音乐演奏。“电子音乐”,除电子原音音乐外的任何流行电子乐,例如发生在798的DJ活动“北京电子音乐节”。


词语的混乱,并没有为声音实践带来自由,比如说,像欧洲人呼吁的那样,从体制化、专业化的科学分类法中解脱出来,或者说从历史中解脱出来。1990 年代末期中国乐手的实验本能,延续到今天,变成了对前人影响的逃避,对世界无力深究,更谈不上超越。不论是大众, 还是创作者,这充其量是对现实的消极抵抗。从这个角度看,李剑鸿对“环境即兴”的命名,殷漪对“声音艺术”的辨析,虽然被一些同行看作条条框框,但也是必要的限制,人们因此有物可破。


f:声音实践的社会形态


f1:水陆观音


2005至2010年,由撒把芥末在北京组织的“水陆观音”,是一个开放的表演平台,主要涉及实验音乐、即兴音乐、噪音和小众流行音乐,偶尔也有电脑音乐、多媒体表演、声音诗表演,以及自我发明的未定型风格。前期免费,每周举办,共计167 期。相关活动还有Mini Midi 音乐节、“焚琴煮鹤”等活动。这一活动的顶峰,曾每周聚集上百人,一部分是观众,一部分则在门外喝酒聊天。2008 年的Mini Midi 音乐节聚集了上千人。空间是多层的:观众席、吧台区、门口唱片摊、户外草坪;观众身份消失,无论是学生、朋克、实验乐手、巨星、泰斗、生意人、文艺青年,都处在一种流动和混合中。声音不像是被聆听的作品,而是背景,人们在其中相遇。它延续了地下摇滚的乌托邦气氛,从操作上看,又有一种共产主义气息:非盈利、志愿、集体组织, 对表演内容不做策划和限制。主要参与者,身份也在乐手、志愿者、观众、亲友、合作者之间流动,像一个家庭,而不是社会分工。与其说这是一个音乐活动,不如说是一次社会实践。它的结束,和所有乌托邦的结束一样,将参与者推回了孤立的现实:后奥运时代的冷漠和焦虑。


天安门默哀仪式,2008 年5月19日,北京天安门广场;摄影/ 颜峻


f2:白糖罐


白糖罐创办于2003 年,先是北京的一家小唱片店,2005-2010 年迁至798,既卖唱片,也是一个表演和聚会空间。它也参与了“水陆观音”和Mini Midi 音乐节的组织。作为中国惟一的实验音乐专卖店,它联接起各地的乐手、独立出版网络,然后是国际声音网络。很多人等着和它结账,但更重要的,是借助实体唱片发生的实际交流。发生在这个狭小空间的,除了买卖,还有讲座、展览、表演,人们也喝茶聊天,像一种临时的公社。此外白糖罐也是“中国当代音乐资料馆”的发起者。用台湾艺术家王墨林的话说:能开好这个店就是最好的社会抵抗(大意)。主办人老羊,一个麻烦制造者。他使他的乐手朋友们感到头疼,没有人能够讲述,或解释他的故事: 受一本独立杂志的牵连,白糖罐遭到了权力部门的骚扰。老羊开始越来越多地参与社会行动, 有扶助他人,有协助抗争,有挑战权力,形式不限于艺术。唱片店的停业,就是一系列现实冲突的结果。乐手们对此非常不满,他们的具体损失是,经济链和社会交往链断开;潜在的矛盾是,乐手更像是自然之人,而老羊更愿意做一个公民,他们生活在不同的话语、不同的道德中。老羊坚持认为,唱片店只是他的副业,而社会实践才是主业,他卖唱片,是因为这些声音受到了主流社会的压制。


f3:小雷音


官方介绍如下: “具有内在探索气场的俱乐部。怀着爱与自由的地下公社,宇宙巨刹,小雷音俱乐部,是中国死硬地下厂牌NOJIJI 的公共分支……流动小雷音,是指一群以NOJIJI厂牌来代号的中国前卫生态部落,衍生出了包括麻沸散,唵,四线方格,光迷幻联盟,三噪谷等一系列先锋前卫音乐团体。自2004 年开始,小雷音的称呼出现在北京通州,为各种怀有梦想的年轻人提供了聚会与表演的聚集地;并在此开始自行出版唱片书集,形成了特有的后原始群体文化。至今,小雷音在经历了4 次搬迁之后,一辆载满灵魂,希望,空寂,噪音与爱的大篷车,以音乐会,仪式等各种方式开始了不停息的表演与交流,把他们的声音以及精神传播到山川, 湖泊,沙漠,草原,城镇或是餐馆……花鸟鱼虫,山溪风草,路人或是隐士,一切都可以成为倾听者或是释放者,把灵魂之心带给世界。”小雷音主要由乐手构成,成分不可思议地混杂:他们分别或同时参与噪音、即兴、田野录音、声音装置、朋克、后摇滚,也有人写诗、创作视觉艺术。核心组织者是几位佛教徒,噪音乐手。再一次,身份、乐种的界限被打破。甚至全世界绝无仅有地,他们创造出一种“嬉皮噪音”的气氛。噪音文化的虚无,嬉皮文化的浪漫,这两个死对头,以一种内在的矛盾形式,被融合在一起:全世界无产者联合起来。和北京的其他音乐活动相比,小雷音像是一个世外桃源,规避了现实,也规避了市中心“地下圈”的颓丧气息。


王凡,先锋音乐节,2008 年,北京D22 酒吧;摄影/ 廖伟棠


f4:上海和香港在上海谈论爱,会遭雷劈的。


香港也差不多。这是两个不幻想的城市。或者说:非常现实。上海和香港的创作者,处境接近日本同行,生活压力大,和资本主义身心相接。他们和他们的观众,大都是要朝九晚五上班的。用香港噪音乐手Rolf(Orgasm Denial)的话说,噪音就是噪音,它不承担任何的艺文情结。他办的活动,叫做Cut My Throat(割喉),他的合作厂牌叫“仇恨集结”。在香港,艺术家常组织抗议、纪念、声讨的艺术-社会行动,但在其中,都不会看到噪音的参与:他们存在于正义话语之外。他们似乎在保卫更沉默的现实。


上海的“闹上海”活动,由Torturing Nurse 乐队主办,以噪音为主,兼顾实验音乐和即兴音乐,自2005 年至今,每月一次。操作效率极高,讲求功能性,不谈艺术也不谈思想,不组织长时间的饭局。“闹上海”形成了一个朴素的社交结构:相遇,看演出、交谈,然后返回到日常生活中。低调,朴素,然而坚韧,像是和社会机器共生(或共毁)的噪音装置。它也影响了上海和周边城市一批年轻的乐手。


同样的实干风格:香港的Lona Records 和Re-Records。相对于纯噪音,他们也接纳泛摇滚、泛电子流行乐,近年来大量举办噪音、实验音乐、即兴音乐活动,偏地下,偶尔也和政府机构合作。包括Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音乐节,等等。香港也成为国际巡演网络的一个节点。


几年前开始活动的BM Space,由声音艺术家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他们和上海外滩美术馆合作,举办以亚洲实验音乐为题的系列活动“声闻”。此前还和香港的Contemporary Musiking(总监是杨嘉辉,一位作曲家出身,擅长反思、提炼音乐概念的声音艺术家)合作, 在上海(外滩美术馆)和香港举办了持续一年的“声音传输”活动。香港的“声音掏腰包”组织,自2009 年起,举办“听在”声音艺术节,从空间、社会、环境等不同角度探讨声音,联系起香港本地和国际声音艺术,像罗润庭、杨我华等艺术家都和它关系密切。此后的“白墙有耳”展览、“声音下寨”活动,逐渐增加了香港声音创作的曝光度。这当然也离不开和政府、大学的合作。大学:最近几年,香港政府和大学都对科技、媒体、数字大感兴趣,相关的声音创作也得到支持,香港城市大学接连邀请了Pauline Oliveros 等泰斗级音乐家,创意媒体学院的新技术/新媒体师资也一再强化。而上海音乐学院的国际电子音乐周,自2009 年以来,在媒体上热烈曝光,一反中国学院“内部活动”之常规(例如每年在中央音乐学院举办的电子音乐节), 努力融入社会。


资本主义化的大城市,创作者看起来都不像艺术家。他们上班。他们写方案,搞钱,或每天八小时为政府做事。在这样的现实中,“反抗”、“自由”这些话题听起来太奢侈,也太容易被消费。这些人自身的存在方式,已经毁坏了我们对艺术家的期望:不再有独特的、例外的现实,只剩下普遍的、共通的现实。只有一个现实,也就是所有人分享的现实。


撒把芥末音乐会海报,2010 年,北京尤伦斯艺术中心 ;设计/ 阮千瑞


f5:台北,从噪音到声音艺术


台北被姚大钧称为“美眉岛”,讽刺其文化上的甜腻、滥情、自恋。林其蔚和他的同伴,自1990年代至今,一直在挖掘都市裂缝中的的反/非现代文化资源,像是素人、怪咖、民间涂鸦、宗教……台北是介乎于超级都市和乡村理想国之间的,奇异岛。


关于1990 年代台湾的噪音运动(及其和学运的关系),林其蔚有专门论述,但遗憾的是,在他2012 年出版的《超越声音艺术》里,又放弃了这部分内容。在网络上可以找到他、罗悦全、吴牧菁、游威等人的文章和访谈。基本上,台湾噪音/声音被划做两个时代。一是1990 年代早期,政治解严时代,“零与声”(乐队)、“甜蜜蜜”(空间)、“破烂节”(活动),有清晰的政治思想背景、反文化态度、社会弃儿/艺术家的社群结构,和20世纪初的欧洲前卫运动一样,时常制造丑闻。他们的艺术并非直觉,而是深思熟虑的直觉,像是对原生艺术消化之后的媒体艺术、总体艺术行动,他们的声音也并非西方现成门类中的声音艺术、前卫音乐,更不是素人艺术,不妨称之为知识分子摩登原始人吧。他们对“好学生的学运”的反思,或许是那个时代台湾最具启发性的政治遗产之一。


其二是成熟资本主义社会的年代,2002年,台湾国际电子艺术论坛以来,“台北声纳”、“异响”等大型声音艺术活动发生,姚大钧、王福瑞在台北国立艺术大学任教,政府为科技、数字、媒体买单……数字声音增加了,硬件声音减少了,艺术空间增加了,游击空间减少了, “声音艺术”逐渐取代了“噪音”这个词。报道、论述、访谈渐多。而身体、仪式、自发形成的公社,则逐渐淡出舞台。除了全世界市长都喜欢的大型景观式活动,目前,台北最主要的两个活动组织,是“失声祭”和“旃陀罗唱片”。两者多有交集,但前者最初在北艺大支持下开创,表演者常常是年轻的专业艺术家,组织者分工清晰,发起人姚仲涵也和视觉艺术界关系密切;后者的主持人,则是政治学博士生张又升,和卧室自制噪音出身的黄大旺,他们的活动还和上一代摩登原始人有所呼应:身体、政治、反艺术、颓逼艺术、卡拉OK……他们坚持出版CD,而且也有一个小小的社群,有组织者、摄影师、朋友圈子,有密码。他们被称为“旃社”或“K 社”。


台北的老炮,时常会批评今天的新自由主义中产社会,噪音,作为修辞,被中性化为声音艺术,这对他们是一大悲哀。然而社会运动已经结束,冲突不再致命,好学生仍然是好学生, 人和人以什么形式再度联结,仍然在实验中。


Zbigniew Karkowski 在小雷音的演出海报,2010 年,北京小雷音;设计/ 阮千瑞


g:神秘的部分


林其蔚是台湾噪音运动的活跃分子,2007年移居北京,此后他以声音作品《磁带音乐》(又叫《音肠》)出名。这是一个由观众完成的表演:他们传递着一条带子,念上面的字,声音汇集起来,有恍惚效果,完全是巫术。但作者将它描述为“社会测量”,意思是,观众会自行生成一种秩序,一种社会结构。概念上,它又继承了声音诗、欧洲前卫艺术、机器哲学这个传统。他在《超越声音艺术》里,梳理了一个被篡改过的脉络:前卫艺术如何把旧身体和新机器统一起来,以及这样如何成为政治。他把声音艺术的学科化看作视觉现代性的牺牲品。《磁带音乐》可以看作对此的回答:拒绝被视觉化(感官割裂),在仪式中找回,或者说召回身体,在视觉艺术统治的艺术体制里撕开一线生机。事实上,学运之后,林其蔚先后在台北和法国学习了道教仪式和电子音乐,他是为数不多打通了传统与当下两条脉络的人。


Mini Midi 音乐节,2008 年5 月,北京两个好朋友酒吧;摄影/ 韩旭


小雷音的嬉皮思想,在中国人这里并不陌生。这要归功于佛教和道家,也和2000 年前后的摇滚乐文化有关:爱。可疑之处在于:爱正在流行,地铁里,人们读两种书:《读者文摘》和身心灵。很难说,小雷音的噪音之爱就是正版,而身心灵就是小资产阶级的伪作。小雷音出版的杂志《噪音》里, 同样也摘录了很多印度人的语录。区别在于,小雷音抛弃了个人主义,不搞身体崇拜,也不在乎作品的品质,他们集体成为另一物种,独立于社会和声音创作者之外。他们是自然之人的极端,混不知公民为何物。他们的作品是多种多样的。“麻沸散”热烈的现场表演,有时候带有仪式性。“死海”的虚无的大音量噪音。孙玮的田野录音和声音装置。张众舒的田野录音。“唵”乐队不定型的成员编制,开放和多变的表演……各种临时组合,介乎于原生艺术和“艺术”之间的自发性,强调现场……这些都是通过声音实践,而脱离社会的塑形,达成和某个原始状态的沟通(神功附体,或生成无器官的身体,看你怎么解释了)。对很多中国艺术家来说,“修行”这个词仍然有效,通过艺术实践,而获得自我的解放,就像激进的欧洲人说的:摧毁自我。对所有的社会新闻而言,小雷音都是怀旧的,拒绝的,反前卫的。它并不打通精神资源和当下(借用一个灵修词汇)之间的通道,而是直接返回预设的彼岸。从这个意义上,噪音不是从生活的噪音、政治的噪音、机器的噪音中提炼而来,它不是对现实的回应和折射,而是辅助精神修行的药物。这个高度,也许到达得太轻易了一点。


然后是王凡,他不信任何宗教,最多是稍稍倾向于佛教。他的思想体系基本是自发形成的。他说,声音是宇宙的秘密,它帮助人认识宇宙真理,并最终得到解放。他在芝加哥艺术学院声音系说这些话,而对创作方法、设备、技术绝口不提,在场的美国人纷纷表示不屑。但也有人过后表示感谢。


他的思想变化在于,1990年代,他迷恋音乐,热衷于探索声音,2000年之后,逐渐把声音看作从属性的,真理的工具。最近几年,王凡很少发表大音量、密集、前卫的作品,而是创作极简风格的音乐,非常好听,澄净,或庄严,要么就是圆通:这里用得上这些佛教形容词。有意思的是,王凡和工具的关系:除了早期为吉他和乐队写的歌曲,他后来的多数作品,都以采样为原料。他完全无视版权或作者概念,认为世间的声音都是公共素材。他也不学习设备(早期的多轨录音机,后来的苹果笔记本,Ableton Live和Garage Band)的“正确用法”,而是尽力自行开发。有谁能想像,那种近似德式电子乐的glitch脉冲,是他用手动的方法,拖动音量键,使声音瞬间失真而发出的。而且他可以像机器一样,保持节拍,不断拖动!王凡才是跳舞的肉机器!王凡是旧时代最后一个萨满,他拒绝和机器合体(像林其蔚,或者cyberpunk),他试图重新将机器发明为肉。


李剑鸿是为数不多尝试理论梳理的音乐家之一(尽管是用散文的形式)。他对“环境即兴”的解释,有点像是王阳明的心学:演奏者并非和环境对话,而是创造出了环境,“环境是自我的一部分”。而王阳明说:“你未看此花时,此花与汝心同归于寂;你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外”。同时李剑鸿也说:“如果心境是佛,那么环境就是佛;如果心境是众生,那么环境就是众生。”他还研究过一阵子道教典籍,他的即兴演奏风格,接近庄子:浪漫的,美学的,甚至是情感的:“环境即兴注重和最终体现的依然是人的情感,而非环境本身”。此外还有宇宙的一面,也就是对外星人和世界未解之谜的热爱,表现在新迷幻摇滚的演奏中: 一个美学化的、浪漫主义的宇宙。他也是一个民间鬼故事爱好者。李剑鸿的传统,是本能的浪漫主义,他回避思想的清晰度带来的冲突:他剔除了儒家的“圣人”理想、佛家的虚无、道家的辩证法。这就是世俗中的“中国人”:本能,中庸,面面俱到而不走极端。他的演奏也不走极端,有种经典的味道,又有回味,可以把玩。他正在实现中国人的理想:超越物质的限制,越过城市郊区的小山,越过廉租房杂乱的厨房,越过内心的沮丧和愤怒,去山里睡觉,醒来时演奏。当然这也是奢侈的。在雾霾的北京,谁配拥有这日常的宁静?


李增辉,水陆观音第129 期,2008 年,北京两个好朋友酒吧;摄影/ 乔乔


还有姚大钧,一个典型的中国古代文人,玩什么精通什么。玩物丧志、以玩为志。他的乐评文章,也吸收了来自书画传统的词汇,像是“品”、“韵”,这些词并不解决当代的问题,但却质疑了这些(典型西方的)问题存在的必要性。他的创作,除了田野录音,主要是具象音乐,而且是中国式的具象音乐:中国的语言、人声、音韵学、文学、文人美学,向法国电子音乐技术和美学的渗透。十多年前他发表了专辑《丹红的细雨》,至今仍是绝响,不见有后来者。姚大钧对技术的态度:不崇拜,也绝不回避。甚至是以玩物的态度去玩技术,用传统美学去消化技术中的冷漠。他对两岸三地的电脑、电子音乐、媒体艺术,都有所影响。目前在中国美术学院跨媒体学院教书。同时,和林其蔚一样,他也以媒体考古学的眼光重审古代声音/聆听现象,为今天的焦虑,提供“不去选择黑与白的自由”。他的微博签名是“文化反抗”,这种抱负,体现在某种兼济天下的儒家风格上:十多年前,他是伯克利小镇上的隐居者,把玩黑胶唱片,深夜制作网络电台节目。今天,他可能是和官员握手最多的声音实践者:他策划过“上海国际电子艺术节”和“中国声音艺术大展”等大型项目。也许这些现实层面的行动,其动力,也来自文人式的道德理想:道与世间法的通融。


北京的小河,自称演奏的是“求生存民谣”。一种有着狗血旋律和土鳖幽默感的民谣,有时急转成为疯疯癫癫的人声和吉他即兴,或者是用吉他触发MIDI 信号,操作电脑(“一个人的交响”),又或者是素人前卫音乐、电子杂音、一根筋极简派——李增辉,无师自通的萨克斯演奏者,乍一听是自由爵士,再一听是野路子,山寨爵士。他总是用自己发明的词汇来写自我介绍。他不听其他人的作品,而是迫切地要吹出自己的声音。大同的噪音人、作曲家、诗人、声音和视觉艺术家、农民——周日升,一个经典的苦逼,八字带孤独,自学MAX/MSP,自学作曲,他创作噪音和舞曲,没有人知道他为什么那么不会混。台北的黄大旺,说话像唱歌,唱歌像痉挛。他一写字就容易没有标点符号,他的语言,包括他的表演,像磁带一样拉伸,缠绕,总也不断。他在舞台上,或在观众席中,具有一种自动的雕塑性,表演性,他的身体是一个扭曲正常视力的磁场。


台北的DINO。长年只演奏一种音乐:无音源输入的调音台反馈。喝茶,弹古琴,以前是个朋克。人们对他的生活方式尤为称道,称之为隐士。香港的Xper. Xr.,新近开设了演出场地CIA,老牌恶搞实验家,10 多年前,他专门恶搞流行文化,以过度的艳俗反馈给艳俗。听起来是香港才应该有的音乐。就像香港脚一样。其他看起来不正常的人,不像艺术家,更不像政治家的人。怪逼和素人。现实的一面镜子。应该为他们辩护,他们不需要去关心现实,他们就是现实。就像张又升和黄大旺的组合“民国百年”,他们发表的CD,是录音者也成为录音对象的田野录音。对于现实,他们不是前来代言的庞然大物,而是从未分割过的一部分。


安静的火二重奏,白糖罐声场系列,2007 年,北京白糖罐;摄影/ 颜峻


h:天安门


“2008 年5 月,天安门,为纪念大地震死难者举办的默哀仪式,是我对田野录音的一次重新认识,也是对社会的重新认识。是2008 年通过录音机,而不是1989 年身处游行队伍中, 让我更清晰地听见人群。第一次播放默哀录音,是在加州大学伯克莱分校的研讨会上,一位中国访问学者很生气地问:‘你到底想表达什么?我们的伤疤才刚长好,你为什么要去撕它?’此后我想,这就是我要的声音:让人们困惑,甚至受到伤害。”以上是作者本人的一段话。


这段录音主要包括三种声音:默哀开始前,人群中的窃窃私语、开玩笑、手机杂讯。民间的葬礼总是喧闹的,也包含着庆典的成分。默哀结束后,人们开始零星喊口号,“祖国万岁!”“中国万岁!”一种与其说是悲伤,不如说是委屈的嘶吼,集体潜意识的声音。喇叭里有一庄重的男声,所谓国家的声音,指导着整个过程,此时它变得缓慢和哀伤,劝说大家离场,而人群因劝说而更加冲动,由此聚集,开始了一个小时左右的集体呐喊。国家的声音是抒情的,它指导了一场仪式,将混沌的个人欲望整合起来,指向特定的对象,转换成为和它一样,统一、完整的声音体。这符合广告学的策略,也像是摇滚乐、流行乐仪式中,欲望的定向释放。在诗学失落近20年之后,天安门再次发生抒情,这的确是某种启示。


1989 年以后,现实迫使诗学反省。抒情不再可能,歌曲、旋律也变得不再可能。事件所造成的伤害,并不是所有人理想的破灭。事实上并不存在所有人的理想,尽管所有人都曾怀有希望。那是一种尚未定型的希望,包含着所有可能的方向,在特定的时间,塑形于特定的事件而已。在整个事件过程中,全体国民都以某种方式参与其中,哪怕仅仅是看报纸:a,一种真正活着的感觉,并非从“不曾活着”的感觉中挣脱出来,而是顺理成章地,由1980 年代的希望感中发展而来:不假思索的歌唱,以及随着歌声不假思索跳舞的身体。b,一种整体的感觉, 并非来自游行,或者为游行者鼓掌,而是来自这种普遍的共同关注:不是共同的歌唱,而是共同的聆听塑造了真正的共同体。c,一种有所依据的感觉,辩证法的最简单基础,人们相信自己可以去相信,并采取行动,一种高清晰度的存在感,并非是因为真的对现实不满而否定它、对抗它,而是想要加强这种存在感:像耳朵一样在世界当中定位的座标。这些感觉的失落,是用语言的失效来治疗的。


整个1990年代,多数人能做的事情就是赚钱,似乎是为了尽快将世界的意义掏空,把物质、感觉、身体全部换算成单纯的符号关系。延续着当年的广场之歌《大约在冬季》,林忆莲和其他流行歌手,将巨大的心理创伤改换为爱情创伤。唱片工业的兴起,进一步把身体换算成声音和语言符号的接受器,通过流行音乐的语言,它创造出一个自我循环的世界,原来散落各处的身体,被整合进去,不得释放。这个逻辑,让浪漫主义的尸体迟迟得不到安葬,反而化了妆,不断返回人们的潜意识,像希区柯克电影里,停放在二楼的母亲的干尸。


1995 年,李皖曾写到流行乐的“失语”,当时金武林、陈劲、窦唯都发表了实验性的专辑,歌词和声音都是晦涩的。摇滚乐经过短暂的亢奋(“唐朝”乐队),开始破坏自己的语言。grunge,朋克,然后是地下摇滚,越来越大的音量,越来越失真的效果器。实验音乐的开端, 就来自这样两个逻辑:a,破坏被等价换算的语言;b,返回身体和神秘主义资源。


2003 年,江时代结束,胡温上台。一个看起来温和的,可以讲理和抗争的时代,毫无先兆地到来,互联网也进入了宽带时代。暴力结束,色情开始。1990-2002年,可以看作最后的意识形态时代。从2006 年《南方人物周刊》对前文化部长、中宣部副部长刘忠德的专访来看,那个时代对文化的压制,更像是有信仰者对世界的宣战。而记者的提问,陷阱重重,诱导出一个可恨可耻的反派形象,倒是符合胡温时代的特征:不再有信仰之间的对抗,只剩下技术和权力的斗争。地下摇滚在这个时间,突然消失。可以说是对抗逻辑的失败:当敌人消失的时候,反抗者也就失去了存在的依据。但也可以说是由潜意识发动的自杀:拒绝搭乘时代的列车。抒情的艺术,开始在广告公司和国家身上复苏:a,一个懂得哭泣的领导人,令人印象深刻。此前我们只在台湾和美国的新闻里,看到政治家让位给自身的形象;b,每年国庆节,天安门广场上都会架设巨型LED屏幕,播放制作精良的视频宣传片。相形之下,那些想要成为景观艺术家的当代艺术家,已经输在了起跑线上。2006年,云南音乐家“癫狂与文明”出版了一张以日期为标题的3寸CD。两首乐曲,都是隐约的旋律,模糊的噪音,夹杂着1989 年的录音,可能是来自新闻。与其说这是噪音,不如说作者企图在语言的碎片里,再拼回一个曾经完整的主体:他也想要哭泣。这种在语言上模棱两可的态度,已经被景观艺术利用:用看似陌生的材料,绑架人们的乡愁。2008年,香港的抗议歌曲先驱,“黑鸟”乐队,发表了一首音乐视频,副标题是《无助,抗争,团结》,历史照片+历史录音(演讲、哭泣、枪声、抢救)+配乐。这延续了他们以前的做法,相当煽情,看起来像是粗制滥造的电视广告。而这件作品的价值,就在于粗制滥造。就像2004 年离开中国的“盘古”乐队,他们持续在网上发表歌曲,但多数作品,与其说是政治性的煽动,不如说是非理性的咒骂。粗制滥造和非理性拥有自己的政治性,“黑鸟”并没有离开天安门,它仍然是抒情机器的一个元件,但这种粗糙和任性,就像那场默哀仪式上, 四川民工粗鄙的私语和嬉笑,它是巨型LED 景观中的噪点,一粒眼中砂。


“奥斯威辛之后没有诗歌”,是说人们猛然意识到语言的困境。它已经和世界一起僵死,除了粉碎意义,没有复活的可能。此后,果然,隐喻不再是诗歌的必要条件。1990年代以来, 音乐也不再是音乐。噪音的出场,命令我们重新进入真实。“奥斯威辛之后没有诗歌”,这不是灾难诗人的道德修辞,而是符号的伦理学:它羞于把我们囚禁在经验之中。


李剑鸿,密集音乐节,2013 年1 月,北京两个好朋友酒吧;摄影/ 高晓涛


i:致歉


向所有没有写进本文、写对、写清楚的创作者致歉,基本是因为不了解,没有看过现场、没有听过够多的作品,也可能是因为误解。


向读者致歉:你们可能期待一篇回顾、导览,至少它客观公正,但本文全没有做到。北京的泛摇滚活动“燥眠夜”、即兴音乐活动“密集音乐会/音乐节”,上海、北京的学院派电子艺术,香港的李劲松(1990 年代中后期,他是珠三角,乃至全国最活跃的创作者、出版人和策划人),王长存和学院外电脑音乐,杭州王婧博士的研究和组织策划,1990年代的打口文化……这些都隐含在本文的背景中,大多已在作者的其他文章中谈及。


最后向现实致歉,本文的确没有证实,中国声音实践对它有所改善。相反,就像一枚正在被振动的话筒振膜,声音一直在被现实改变,人们也一直在学习怎样去认识和回应这种改变。


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