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没有内容的人——最诡异之物(阿甘本的见解)

2012-10-25 16:23| 发布者: 王涛| 查看: 8836| 评论: 0|原作者: 文/吉奥乔·阿甘本 译/杜可柯|来自: 艺术时代

引言:从本期开始,《理论前沿》栏目邀请杜可柯女士为我们翻译吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)《没有内容的人》(The Man Without Content)一书。这本书最早出版于1970年,如今重读却并不让人感觉过时。相反,倒好像经过后现代主义洗礼以后,我们对书里提出的若干核心问题更能感同身受。康德在《判断力批判》中提出了审美判断四大原则:无利害关心的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无规范的规范性。然而,随着从观者感性经验出发的审美概念在艺术体验里占据越来越重要的位置,某种分裂也越来越明显:批评与创作、趣味与天才、审美判断与创作原理……本书中,阿甘本将目光对准上述让现代作者和观者困扰不已的两难关系,从根源上对审美概念本身提出了质疑。虽然他最著名的论著均属于政治哲学领域,但处女作讨论的却是诗学和美学。值得一提的是,哈尔·福斯特(Hal Foster)的《反美学》(Anti-aesthetics)1983年出版; 特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)的《审美意识形态》(The Ideology Of The Aesthetic)完成于1990年。相比之下,我们不得不承认,在同一个问题上,阿甘本的见解非常早熟。这也是为什么时至今日,这本书仍未丧失其最初的力量。本期刊出的是该书第一章,接下来我们会以每期一章的形式陆续介绍全文。

吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)博士对文学理论、欧陆哲学、政治思想、宗教研究以及文学和艺术融会贯通,将20世纪历史的苦难与悲剧现实纳入到政治伦理的视野之中展开深度思索,并将这种政治伦理视野置放在古典哲学的背景下和西方人文主义历史的语境中。

 

尼采在《论道德的谱系》第三篇论文中彻底批判了康德“美是无涉利害关心的愉快”之定义。

 

在美的各种述语中,康德强调了能够建立起知识尊严的非个人性和普适性,对他而言,这表达了一种对艺术的敬意。康德的观点是对是错本文不做讨论;我想强调的只是:康德和所有哲学家一样,考虑审美问题并不是从艺术家(创作者)的角度出发,而是纯粹以“观赏者”的身份考察艺术和美,也在无意间把“观赏者”引入了“美”的概念中。但如果美的哲学家对这个“观赏者”能有足够充分的了解,事情也许还不至于这么糟糕。也就是说,“观赏者”其实意味着一种重大的个人事实和经验,一种充盈于美的领域,强烈真实的体验、欲望、惊愕和狂喜—哲学家如果明白这点就好了!但事实恐怕恰好相反;正如康德对美的著名论断所示,从一开始,哲学家提供给我们的定义里就缺乏任何精细的第一手体验,这个错误仿佛一只肥大的蛆虫,始终盘踞在审美概念里。康德说:“美是无涉利害关心的愉快。”无涉利害!把这个定义跟一个真正的“观赏者”—艺术家司汤达的说法做个对比吧。司汤达说美是一种“幸福的承诺”。无论怎样,他拒绝并驳斥了康德所强调的美的特征,即无涉利害。到底谁对谁错?康德,还是司汤达?如果我们的美学家始终不厌其烦地到康德一边,在美的魔力感召下,把一丝不挂的女性胴体都变成“无涉利害”的欣赏对象,那么我们大可嘲笑他们的用心良苦和徒劳:就艺术家的经验来说,在这个微妙的节点上,“利害关心”可一点儿都不少,皮格马利翁绝不是一个没有审美趣味的人 1。

 

在《没有内容的人》(The Man without Content)中,他断言,艺术成为没有目的之手段,人也就成为没有内容的人。总之,没有意义,只有纯粹的姿态。法国艺术家Bruno Catalono的人物雕塑或许就是对现代人这种状态的反应。

 

在尼采看来,这些词语所描述的艺术体验绝对不是“作为感性经验的美学”。相反,问题的关键恰恰在于,为了从创作者的视角考察艺术,必须把αἴσθησις(观赏者的感性经验)从美的概念里剔除出去。这个净化的过程实际上颠覆了人们对艺术品的传统看法:审美的维度(观赏者对“美”的感性认识)被艺术家的创作经验(他在自己作品里看到的只有幸福的承诺)所取代。艺术在“正午阴影最短的时刻”达到了自身命运的极限,也就此告别审美中立的地平线,在权力意志的“黄金领域”内获得自我承认。雕塑家皮格马利翁爱上自己亲手创作的雕像,爱到恨不得她不再只是艺术品,而变成活物。这个人物形象象征着艺术的命名权从无利害关心的审美转向幸福的观念,即无限生长强化的生命价值,同时,对艺术的反思也从毫无利害关心的观赏者转向充满利害关心的艺术家一方。

 

在预见这一转向上,尼采和往常一样,是个很好的预言家。只要把他《论道德的谱系》第三篇文章跟安托南·阿尔托(Antonin Artaud)的《戏剧及其重影》(Theater and Its Double) 做个对比,你就会发现,两者在论及西方文化的垂死状态时观点惊人地一致。“我们西方的艺术观念让我们丢掉了文化本身……和我们死气沉沉、无利害关心的艺术观不同,真正的文化提出的是一种魔法般,自我意识极强,也就是说充满利害关心的观念。”2艺术并非脱离了一切利害关心的体验—从某种意义来说,这一点对其他时代而言并不陌生。当阿尔托在《戏剧和瘟疫》(Theater and Plague)中回忆起大祭司西庇阿·纳西卡(Scipio Nasica)如何下令烧毁了罗马所有剧院,以及圣·奥古斯丁(Saint Augustine)如何谴责戏剧舞台效果应该为人们灵魂的死亡负责时,我们可以从他的言辞中听到某种怀旧:对于他这样一个笃信戏剧唯一的价值来源于“以一种残酷的方式跟现实和危险建立魔法般的关系”的人来说,曾经将戏剧视为一种充满具体的利益关心的活动、认为要保护灵魂或城市的健康就必须毁掉剧场的时代,该是多么让人怀念、令人向往啊。不用说,在今天的审查员里是再也找不到持这种观点的人了。然而,下述事实倒也不妨一提:对审美现象第一次相对自律的考察出现在中世纪的欧洲社会,当时这种考察表现为宗教教谕里对艺术的反感和厌恶。面对“新艺术”(ars nova)在音乐上的革新,主教们禁止在圣乐里使用转调和多声部,因为新音乐的魅力会导致信徒分心。所以,在赞成能唤起人们利害关心的艺术的证言里,尼采也许可以引用柏拉图《国家》的原文。虽然人们谈起艺术时动不动就引用这段话,但其中表达的矛盾态度在今人听来,其刺耳程度依旧不减当年。众所周知,柏拉图将诗人视为城邦里的危险分子和破坏分子:

 

安格尔《大宫女》,司汤达说美是一种“幸福的承诺”。 他拒绝并驳斥了康德所强调的美的特征,即无涉利害。难道在美的魔力感召下,把一丝不挂的女性胴体都变成“无涉利害”的欣赏对象?

 

“假定有人靠他一点聪明,能够模仿一切,扮什么像什么,光临我们的城邦,朗诵诗篇,大显身手,以为我们会向他拜倒致敬,称他是神圣的、了不起的、大受欢迎的人物了。与他愿望相反,我们会对他说,我们不能让这种人到我们城邦里来;法律不准许,这里没有他的地位。我们将在他头上涂以没药,饰以羊毛冠带,送他到别的城邦去。”

 

柏拉图接着用在我们今天的审美感受力看来令人震惊的表述方式补充道:“除了对神的歌颂以及对良善之人的赞美,城邦不承认其他任何诗的存在。” 3

 

然而,早在柏拉图之前,对艺术的非难,或者至少是对艺术的质疑就已经借诗人索福克勒斯之手在《安提哥涅》(Antigone)第一段合唱词结尾处表达出来了。合唱首先说人是最诡异之物,因为他掌握了技术(τέχνη,就希腊人赋予这个词的广泛意义而言,指代生产的能力,即把一个东西从无变到有的能力),接着唱道,这种力量可以给人带来幸福,也同样能把人引向毁灭。最后结尾部分的祝词让人想到柏拉图向诗人下达的逐客令:

 

“做这种事情的人,不要靠近我家的围炉,也不要来分享我的思想。” 4


埃德加·文德(Edgar Wind)指出,柏拉图的观点令我们感到如此惊讶的原因在于,如今艺术对人的影响跟当时艺术对他的影响早就不能等量齐观。5正因为艺术已经离开利害关心(interest)的领域,变得只是单纯的有意思(interesting),我们才张开双臂欢迎它。罗伯特·穆齐尔(Robert Musil)在小说《没有个性的人》整体结构尚未敲定时写的一份草稿里,描述奥布里奇(这时他还是以“安德斯”的名字登场)走进房间,听到阿加特正在弹钢琴,突然感到一种模糊但又难以抵抗的冲动。在这种冲动的驱使下,他忍不住对着那台让“凄美的”和声充满整个房间的乐器开了几枪。但跟奥布里奇不一样,我们对艺术品始终保持一种平静的欣赏态度。如果在这个态度上追根究底,恐怕到最后我们也不得不同意尼采的观点。尼采认为他自己所处的时代没有资格回答柏拉图有关艺术道德影响力的问题,因为“就算我们有艺术—但影响力呢?哪怕有一丁点儿影响力也好。” 6

 

华托《乘船去塞西拉岛》,现代艺术在“乘船去塞西拉岛”途中,创作者碰到的并不是承诺中的幸福,而是曾导致柏拉图对城邦诗人下达放逐令的神圣的恐怖——最诡异之物本身成为了艺术家的试金石。

 

柏拉图和整个古希腊世界对艺术的体验跟我们都完全不同,他们的体验绝对不是无利害关心的审美享受。在柏拉图看来,艺术对灵魂产生的影响已经大到足以动摇城邦的根基;但是,即使最终要驱逐艺术,这个逐客令也并非出于主人真心,“因为我们自己能明显意识到艺术的魅力。”7他用“神圣的恐怖”来定义获得灵感后的想象力所产生的效果。毫无疑问,我们这些好心的观众会觉得用它来形容我们对艺术的反应很不合适,但是经过一段时间后,我们会发现艺术家在尝试捕捉他们自己的艺术体验时,开始越来越频繁地用起了同样的表现。

 

实际上,随着观众钻进“艺术”的概念并将其局限在审美的云端,艺术家一方却朝着正好相反的方向去了。对于创作者来说,艺术变成一种越来越诡异的体验。就这种体验谈到利害关心至少是种委婉语,因为问题的关键并不在于制作一件美丽的作品,而是关乎作者的生死存亡,或至少关系到他的精神健康。观众在一个美丽的对象前越是清白无辜,艺术家体验内在的危险性就越高。对艺术家而言,艺术“幸福的承诺”变成了腐蚀并破坏他自身存在的毒药。艺术家的活动里暗含极高风险的观点开始广为流传。几乎就像波德莱尔所说的,创作活动就像一场生死决斗中“艺术家在被击败的一瞬间发出的恐怖的叫喊”;为了证明这句话不仅仅只是构成文学史诸特性的大量隐喻中的一个,我们有必要引用荷尔德林在接近精神崩溃边缘时写到的一段话:“我担心我的结局会跟古时候的坦塔罗斯一样,从上帝那里得到的东西超过了我能承受的范围……袭击我的也许是阿波罗。”8或者再看看梵高死后人们在他口袋里找到的纸条:“啊,说到我的工作,我把自己的性命都赌进去了,我的理智已经有一半融化在里面。”或者读一读里尔克写给克拉拉·里尔克(Clara Rilke)的信:“艺术作品始终是冒险的产物,是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”

 

在艺术家的看法里,越来越频繁出现的另一个观点是艺术从本质上讲不仅对制作者是危险的,而且对整个社会也构成威胁。荷尔德林曾经在笔记里试图为他未完成的悲剧总结要旨,其中写道他发现阿格里琴托(Agrigento)混乱的无政府状态跟恩培多克勒(Empedocles)巨人族般的诗歌之间有着密切联系,甚至在原理上完全一致;接着,他在一段合唱词的草稿中把艺术描绘成导致希腊灭亡的根本原因:

 

他们想建立
一个艺术的王国。但这时候他们却丢掉了
自己祖国的东西(das Vaterländische)
而且更加不幸的是,希腊,这最崇高的美,因此走向了灭亡。9

 

纵观现代文学,无论是泰斯特先生(Monsieur Teste,瓦莱里《泰斯特先生》),还是艾德林恩·雷弗库恩(Adrien Leverkuhn,托马斯·曼《浮士德博士》),恐怕都不会对荷尔德林的说法提出异议。不同意的也许只有罗曼·罗兰笔下的克里斯朵夫(Jean Christophe)—一个趣味坏到不可救药的人物。

 

雕塑家皮格马利翁爱上自己亲手创作的雕像,爱到恨不得她不再只是艺术品,而变成活物。这个人物形象象征着艺术的命名权从无利害关心的审美转向幸福的观念,转向充满利害关心的艺术家一方。

 

上述一切都让人猜想,假设今天我们让艺术家自己决定艺术是否可以在城市中占有一席之地,估计他们按自己的经验判断,也会赞同柏拉图的观点,认为艺术应被驱逐出境。如果真是这样,那么艺术进入审美维度—从观赏者的感性(αἴσθησις)出发对艺术的理解—就不是一个像我们平时认为的那样无辜和自然的现象。要是我们真的想设定我们这个时代的艺术问题,也许最紧要的任务是打破审美的观念,清除那些以前被我们视为理所当然的东西,以便追问审美作为有关艺术作品的学问,其根本意义究竟在哪。然而,问题在于现在进行这样一种破坏的时机是否成熟。破坏之后,是不是所有理解艺术品的地平线都会消失,最终留下一道只能靠根本上的飞跃才能超越的深渊?但是如果想让艺术品重获它原初的地位,也许这样的丧失和深渊正是我们需要的东西。就像根本的建筑问题只有在房子被大火烧毁以后才显形状,对于理解西方美学真正的意义而言,我们今天也许正占据着一个非常有利的位置。

 

尼采发表《论道德的谱系》第三篇论文的十四年前,一位诗人的言辞像美杜莎的头颅一样深深镌刻在西方艺术的命运里。这位诗人对诗歌提出的要求不是创作美丽的作品,也不是回应无利害关心的审美理想,而是改变人生,为人们重新打开伊甸园之门。“对幸福魔法般的研习”(la magique étude du bonheur)模糊了其他一切事物的轮廓,最终成为诗歌和人生唯一的宿命。基于上述体验,兰波遭遇了恐怖(Terror)。因此,现代艺术在“乘船去塞西拉岛”途中,创作者碰到的并不是承诺中的幸福,而是曾导致柏拉图对城邦诗人下达放逐令的神圣的恐怖—最诡异之物本身成为了艺术家的试金石。艺术从自身当中净化排除掉观赏者,回到原初绝对的威胁面前。只有理解了这一进程的终局以后,尼采在《欢愉的知识》(The Gay Science)前言里的召唤才能获得它全部的神秘含义:“啊,要是你能真正明白我们为什么需要艺术……”但这是“另一种艺术……一种艺术家的艺术,一种只为艺术家存在的艺术!”10

 

注释:

1 费里德里希·尼采,《论道德的谱系》,Walter Kaufmann译,纽约: Vintage Books出版社,1967年,p104-5。
2 安托南·阿尔托,《戏剧及其重影》,Mary Carolin Richards译,纽约:Grove Press出版社,1958年,p10-11。
3 柏拉图,《国家》,Paul Shorey译,洛布古典文库(麻省剑桥:哈佛大学出版社,1953年),I,398a ( 1:243-45)和II,607a ( 2:464-65)。柏拉图写道“能够模仿一切,扮什么像什么”因为他在《国家》里批判的目标是模仿性质的诗歌(即那些试图通过模仿人类的激情在听众精神世界里唤醒同样激情的诗),而不是简单的叙述性质的诗歌(διήγησις)。柏拉图引来众多议论的“驱逐诗人说”如果不跟有关语言和暴力之间关系的理论联系在一起看,其基本原理就不可能真正被我们理解。柏拉图做出此番言论的前提是,他发现在诡辩术出现以前被希腊人默认为真实的原理—语言将任何暴力的可能性均排除于自身之外—到现在已经失效了。实际上,暴力的行使是诗歌语言内在的组成部分。只要发现了这一点,柏拉图决定把诗歌诸门类(包括节奏和韵律)都置于国家监管之下就显得再自然不过。有意思的是,柏拉图在所谓的“希腊启蒙主义”时代发现暴力开始进入语言,同样的现象到十八世纪末现代启蒙主义兴起阶段再次被人发现(甚至是经过了当时的自由主义作家刻意计划),仿佛“启蒙”民智的意图以及对自由思想和言论的肯定跟语言上的暴力密不可分一样。
4 索福克勒斯,《安提哥涅》,Elizabeth Wyckoff译,《三大悲剧》,芝加哥:芝加哥出版社,1954年,11. 372--37, p171。
5  埃德加·文德,《艺术与混乱》,纽约:Knopf出版社,1964年,p9。
6 费里德里希·尼采,《人性,太人性的》,Marion Faber译,(林肯:内布拉斯加大学出版社,1984年),第212条格言,p127。
7 柏拉图,《国家》, Paul Shorey译,洛布古典文库(麻省剑桥:哈佛大学出版社,1953年),2: 466--67。
8 费里德里希·荷尔德林,《荷尔德林:关于理论的散文和书信集》,Thomas Pfau译,奥尔巴尼:纽约州立大学出版社,1988年,p151、152。
9 费里德里希·荷尔德林,《荷尔德林全集》,Friedrich Beissner编,斯图加特:Cottasche Buchhandlung Nachfolger出版社, 1943--1985年,2: 228。
10  费里德里希·尼采,《欢愉的知识》,Walter Kaufmann译,纽约:Vintage出版社,p37。

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