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艺史讲坛:世相写照 陈洪绶的人物画

2014-5-20 11:52| 发布者: 墙报| 查看: 713| 评论: 0|原作者: 文 ■ 淳安 编辑 ■ 高萌萌|来自: 艺术银行

本文发表在《艺术银行》杂志第46期

陈洪绶 《水浒叶子》 木刻 18×9.4cm


在中国绘画史上,陈洪绶是对后世直至当代中国人物画家产生重大影响的画家,擅画人物,风格独特,造型夸张、高古奇骇,画法承接唐宋传统,融合元明文人笔墨,以怪诞奇趣的美学趣味独树一帜。

提到陈洪绶,最有意思的就是世人幸得保存的那两套《水浒叶子》。这种绘有水浒人物的酒牌在晚明时愈发盛行了起来,多用于行酒令,大家在喝酒的时候,轮流抽牌,然后根据牌上的内容来确定谁喝酒,研究者考证:“比如扈三娘号‘一丈青’,抽到此牌后,身长者饮酒。张顺是水浒水军首领,号‘浪里白条’,抽到此牌后,坐在靠近水的人或家居临水者饮酒。呼延灼左右手各持一鞭,抽到此牌后,一左一右二人皆要饮酒。”后来,翻刻者更是将“某某饮”字样直截了当地印在了牌上。

预言

此牌的渊源,据说可以上溯至北宋,即水浒故事发生的时代——骨牌设于宣和二年(1120 年),宋高宗(1107-1187 年,1127-1162 年在位)时诏颁行天下,后世易之以纸,层出不穷,必奉水上军为鼻祖,岂不志所自欤。究其原委,盖因其上刻有水泊梁山宋江等人姓名,政府希望借此督促百姓牢记镇压贼寇、维持社会安定之责任,属于“寓教于乐”,与2003 年伊拉克战争时美军分发给士兵的“扑克牌通缉令”不无相似之处。

晚明文人张岱(1597-1679 年)记录,在他的催促下,其画家朋友陈洪绶(1598-1652 年)“凡四阅月而成”《水浒叶子》一套,而此绘事之缘起,据张岱言,是为了接济朋友周孔嘉,周氏将叶子卖出,保全了全家八口人生计,可见陈洪绶作品当时行情之一斑。买得叶子的人后来又拿出此稿付诸木刻,方得以传世。张岱赞叹陈氏此作:“古貌古服、古兜鍪、古铠胄、古器械,章侯自写其所学所问已耳。而辄呼之曰‘宋江’,曰‘吴用’,而‘宋江’、‘吴用’亦无不应者,以英雄忠义之气,郁郁芋芋,积于笔墨间也……余为作缘起曰:‘余友章侯,才足掞天,笔能泣鬼。昌谷道上,婢囊呕雪之诗;兰渚寺中,僧秘开花之字。兼之力开画苑,遂能目无古人,有索必酬,无求不与。既蠲郭恕先之癖,喜周贾耘老之贫。画《水浒》四十人,为孔嘉八口计。顿使宋江兄弟,复睹汉官威仪。伯益考著《山海》遗经,兽毨鸟氄皆拾为千古奇文;吴道子画地狱变相,青面獠牙尽化作一团清气。收掌付双荷叶,能月继三石米,致二斗酒,不妨持赠;珍重如柳河东,必日灌蔷薇露,薰玉蕤香,方许解观。非敢阿私,愿公同好。’”

《水浒叶子》是陈洪绶绘画中线条刚硬者之代表,用笔多方折直拐,易整为散,一起一折,再起再折,锐利而急促;陈氏尚有线条圆转一路面貌,从始至终一条线。他学古而不泥古,在悠久的人物绘画传统的罅隙间行走,在方圆之间寻得自由,这在其少年时代便可见端倪:“章侯儿时学画,便不规规形似,渡江榻杭州府学龙眠《七十二贤石刻》闭户摹十日,尽得之,出示人曰:‘何若?’曰:‘似矣。’则喜。又摹十日,出示人曰:‘何若?’曰:‘勿似也。’则更喜。盖数摹而变其法,易圆以方,易整以散,人勿得辨也。”

回到《水浒叶子》,“为孔嘉八口计”的这次绘画,仅是陈洪绶多种水浒题材创作中的一次,只不过后来被反复翻刻,幸而保存了下来。那么,在接济朋友这一直接原因之外,还有着怎样的深层次创作背景与动机呢?

陈洪绶之杜甫、文钱 《博古叶子》 木刻 18×9.4cm


有人考证,陈氏《水浒叶子》是对崇祯十五年(1642 年)朝廷下达的“严禁《浒传》”令的回应。是年,李自陈洪绶之杜甫、文钱 《博古叶子》 木刻 18×9.4cm成(1606-1645 年)入开封,清军压境,明帝国危在旦夕,疲于扑灭各地燎原之火。在剿灭山东的李青山义军之后,竟认为山东流寇之乱,是《水浒传》邪说乱世,起到了恶劣示范作用的原因,必须加以禁绝。对于此等荒谬的政令,恰逢去国还乡,对时局心灰意冷的陈洪绶是强烈反感的,所以不顾禁令,有此之作,更配以赞文,是对农民起义首领的讴歌。

也有人并不认同此说,“我们现代很多人看《水浒》偏爱其中写阶级斗争之类的因素,自有其原因和理由。但由此而认定古人也赞美《水浒》就是赞美农民起义等,则实在是一个误会。”在晚明社会中,当士人谈论《水浒》的时候,实则是在讨论人才问题,借《水浒》之题发挥对朝廷不能任人唯贤的失望。

特别是在明天启朝政治斗争语境中,《水浒》有着特定含义。魏忠贤(1568-1627 年)及其阉党为打击以叶向高(1559-1627 年)等正直官员为代表的东林党人,用《水浒传》之天罡地煞配诸东林人,制造黑名单,如“总兵都头领天魁星及时雨大学士叶向高、总兵都头领天罡星玉麒麟吏部尚书赵南星、马军五虎将天勇星大刀手左都御史杨涟、马步三军头领天异星赤发鬼左通政司刘宗周”等等,妄图给后者扣上“魔君”的政治大帽子,用意险恶。而陈洪绶曾师从刘宗周(1578-1645 年),在天启党争中与其立场一致。所以,可以推知,陈氏极可能借《水浒叶子》来宣扬东林士人不畏强权之刚毅性格,匡扶朝廷的忠义精神。

尽管众说不一,而这又牵涉到《水浒叶子》确切绘制年代的认定,但对照陈洪绶的人生际遇,我们对《水浒叶子》会有更深的了解——陈氏年轻时虽才学过人,心怀“显亲而继祖,致君而泽民”的理想,但却屡试不中,长期陷入“书画耻流传,壮忧悲无寄”的困境,虽然终在崇祯十五年(1642年),由“挟策以赀为国子监生”到“试则高等,召入为舍人”,然而就在“被命为内廷供奉”之时,他却辞官还乡了。

陈洪绶对于时局的失望,可从其写给老师刘宗周的信中窥得,“他以北宋末年的情况和当前的形势相对照,提到金人两寇和城陷之辱,都流露了对明王朝将重蹈北宋覆辙的预感。朝政日非,形势迫人,自己身为太学生而不能秉忠上书,使他深以为耻。”此信似乎是一个预言。因为与宋江不同的是,李自成的军队并没有被剿灭,就在陈洪绶返回江南的第二年,农民军攻入了北京,那位禁封《水浒》的崇祯皇帝吊死在了煤山上。尔后便是满洲入关,明清易祚,如同1127 年金人灭北宋那般,明帝国,这个汉族人建立的政权终于还是步了北宋的后尘。

乱世

记录少年陈洪绶临摹杭州府学《七十二贤石刻》的人叫周亮工(1612-1672 年),年少陈氏14 岁,天启四年(1624 年),二人于江南相识,终成莫逆之交。然而,在明亡清兴的历史岔路口上,陈、周的人生分道扬镳。

李自成攻破北京的时候,周亮工正履职浙江道监察御史,听闻此消息,他投缳自杀,幸为家人所救;在绍兴的陈洪绶也是哭泣狂呼,痛不欲生。然而就在第二年,当多铎(1614-1649 年)挥师南下,周亮工却“诣军门降”,失节仕清,此后更是步步高升;陈洪绶则先被持,又因拒绝合作而险遭杀害,后寻机得以脱身,避乱山中,于云门寺落发为僧。陈保存了气节,他对周的行为万分痛惜,二人自此疏离。

顺治七年(1650 年),官至福建右布政使的周亮工北上京师,借道杭州,与陈洪绶相晤于西湖,周向陈索画未果,而陈经过一番沉思之后,为周亮工绘《陶渊明故事图》,并寄去。陈洪绶的深思在于他从陶氏传记中选取了“采菊”、“寄力”、“种秫”、“归去”、“无酒”、“解印”、“贳酒”、“赞扇”、“却馈”、“行乞”、“灌酒”,凡十一场景,这突破了历代所画陶渊明因循《归去来辞》诗文的模式。

陈氏的意思再明显不过了,他要以此图劝谏老朋友莫“以心为形役”而屈节仕清,应该以五柳先生为榜样,挂印归去,采菊东篱。如“解印”段落自题“糊口而来,折腰则去,乱世之出处”。值得玩味的是,陶渊明出仕虽为糊口,离去也因折腰,却并未遭逢“乱世”,此处之“乱世”,意在当时。画中的陶渊明绝世独立,一手将官印交出,身后一小人弯腰、双手解印,高傲与卑鄙立见。

尽管周亮工体会得到老友的心意,也钦慕陶渊明自由的生命,但此时他正处在事业上升期,又怎能轻易回头?直至数年后,其仕途不断遭遇挫折、弹劾,甚至引来了杀身之祸,所幸终于还是得到赦免,经历了这一番沉浮,劫后余生的周亮工,在顺治十六年(1659 年)曾写道:“近吾友陈章侯偶仿陶渊明图为予写照,见者以为郭、谢不能及。三公皆不以写照名,而落笔辄奇妙若此,至人信不可测。”所以,当今研究者认为《陶渊明故事图》卷所绘“陶渊明”实本自周亮工的相貌,当我们比较传世的周氏画像,确可发现与此图中的渊明神似。可叹陈洪绶用心之良苦,当周亮工抚卷追思的时候,陈氏却已然离世7 年了。周氏被弹劾的罪名为“贪酷”,纵观他寓闽8 年之宦情,平心而论,“酷”应属实,“贪”却未必,他重视文化,尊重人才,对福建的开发有所贡献。但周亮工最终还是背负着“贰臣”的枷锁走进了历史,这或许是时代之宿命。明亡之后,周所选择的生存方式,具有相当的代表性,也许有悖道义,也许苟且偷生,但他们中相当一部分人对新朝的认同,主要不是出于政治或民族,而更多是出于文化。国虽亡,但天下仍在,周亮工们或许以自己的方式赓续着传统士大夫的责任与理想。这是几近400 年后的当代应怀有的一份宽容。

陈洪绶 《陶渊明故事画卷》 局部 绢本设色 30.3×308cm 美国檀香山美术学院收藏


追忆

而拒绝与新朝合作的士人,则在大清帝国的天空下,开始了隐逸的遗民生活。前文提及的张岱便是这样一位,邀请陈洪绶作《行乐图》的何天章也是如此。

何氏在明代曾任武职,亦参加过“复社”,“因带甲满天地,遂抱膝以长吟。泉石寄傲,随隐有人。姑遁迹乎琅琊之本”,在自己的小天地中过起了风流生活。《行乐图》为合作卷,由波臣派画家李畹生绘肖像,陈洪绶补衣冠,其弟子严湛作松石竹景。图中何天章宽袍大袖,盘膝而坐于两松之下,身后有太湖石,左手倚石桌,桌上有笔砚、瓶菊。中一美人,坐蕉叶上,云髻簪花,窄袖宽服,持宫扇遮胸。旁有乐女,侧跪坐蕉叶上,吹箫奏乐。可谓朱带翠衣,红裙绿蕉,高贵绚丽。

对于陈洪绶此类绘画,研究者认为是在追忆晚明的士人生活。女人、物品与文士常常同时出现在庭院或者书斋之中,呈现出文士、物品的互动,充满物质性与感官性的描写,是以女人与物质为基础的感官文化,实为晚明文化的重要特征。这些特色在中国人物画传统中属首见,需将其置于晚明江南士人文化与社会脉络中理解。在图卷中,遗民何天章拒绝了异族的衣冠,其装束保持了汉文化的传统,这也反衬出现实生活中,汉、满文化间的激烈冲突和斗争。在何家的庭院中,陈洪绶与文士们展开了对逝去岁月的追忆,如一场旧梦般,同时也在许多的江南园林中上演着。

在去世的前一年(1651 年),陈洪绶创作了《博古叶子》四十八幅,自题:“汪南溟先生博古叶子,陈洪绶画。二十口一家不能力作,乞食累人,身为沟壑。刻此聊生,免人络索。唐老借居,有曰东郭。税而学耕,必有少获。集我酒徒,吝付康爵。嗟嗟遗民,不知愧怍。辛卯暮秋,铭之佛阁。”陈氏说他家二十口人,皆不善体力劳动,若乞食,只会连累别人,于是刻了这一套画,聊以生计。我们透过文字,可察觉他的糟糕心境,事实上,他对于明亡抱有深切的痛,晚号“悔迟”即是一种由衷的表达。此作在徽派名家黄建中镌刻下,忠实体现了陈洪绶晚年的画风与精神状态,人物造型比之早岁更加高古,头大身短,线条自由疏散,较之《水浒叶子》,可谓“又出一手眼”。

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