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对高居翰先生的另类怀念

2014-3-20 14:11| 发布者: 墙报| 查看: 1028| 评论: 0|原作者: 文/杭春晓|来自: 艺术时代

本文发表在《艺术时代》杂志第36期

高居翰


引言:2月14日,著名中国绘画史专家高居翰先生于当地时间下午2点在美国加利福尼亚州家中去世,享年87岁。高居翰1926年出生于美国加州,1950年从加州大学伯克利分校的东方语言学系本科毕业,1952年和1958年分获密歇根大学安娜堡分校艺术史硕士、博士学位,追随中国艺术史学家罗樾(Max Loehr)。1954年至1955年拿到富布莱特奖学金在日本京都大学师从东亚艺术史学者岛田修二郎。1956年高居翰回到美国,在华盛顿弗利尔美术馆(Freer Gallery of Art)任中国艺术部主任近10年。1965年至1994年,他一直担任加州大学伯克利分校艺术史教授,直到退休。其主要著作有《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》、《隔江山色:元代绘画》、《江岸送别:明代初期与中期绘画》、《山外山:晚明绘画》、《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》等。

高居翰先生于数日前辞世。一时间,微博、微信尽是悼念。这本正常,对一位德高望重的学界前贤,我们理应如此。然而,中国人的“情感表白”向来不靠谱——平日里很“吝啬”,特殊时刻很“奔放”。以至“悼念”这样的哀思,总会掺杂“神化”的冲动。对高居翰先生,亦然。网络上,各种观点 “摘录”成为奉若神明的“红宝书”。仿佛他的辞世,让我们突然间发现了一道精神导领之光。其实,所有神化的“导领之光”都不存在。它们,只是我们特殊的“想象”。高居翰先生,亦然。作为对中国画史有着精深研习的西方学者,他的研究改变了很多习以为常的简单看法,于学术之重要性不言而喻。但,这并不意味着他的看法都是“真理”。亦或,人文研究向来都不以“真理”为目标,而以提供“思考”为蓝图。就此而言,任何试图将他的研究固化为“圣经”的努力,都背离了先生作为人文学者的本质要义。所以,对高居翰先生而言,“理解”远比“膜拜”重要得多。

寻求“理解”,在高氏著作(中译本)的前言中,毫无遮掩。如《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文序,在辨析了他可能遭到的中国学界的否定、质疑之后,他明确指出:“如果说我的书成功地凸显了一些前人所未曾真正探及的问题,且从而开启了一道讨论之门,使吾人得以突破传统的诠释方式。那么,本书便算达到目的了然。[1]可见结论并非重要,重要的是重新开启思考。也即理解他的思考,远比接受他的观点重要。那么,他希望他的著述开启怎样的思考?尤其针对中国同业。比较他的几本重要著作的中译本序言,我们会发现中文序与英文序往往有所差异。英文序虽然也会涉及他的观点可能遭到的“抗议”,但更多却是对自己研究发生的事实性表述。但中文序,却常基于一种观点或方法的讨论口吻加以展开。显然,差异源自文本写作所设定的对话者的差异。后者中,高氏文本更多显现了一个愿意加入讨论的参与者身份,而非成果发表者的身份。诚如“我不会一味为视觉方法辩护,即使它确实存在局限也熟视无睹,在我的职业生涯中,凡是有利于在讨论中有效阐明主旨的方法,我都会尽力采用。我也并非敝帚自珍,视自己的文章为视觉研究的最佳典范,这些文字还远未及这个水准。我所期望的是,这些尚存瑕疵的文字能够对解读和分析绘画作品有所启发,并引起广泛讨论。”[2]

高居翰主要著作


显然,高居翰先生非常希望他的中国同业能够理解他的“视觉研究”——无论接受与否。关键在于,“理解”能够带来讨论。那么,这种“视觉研究”指的是什么?就字面而言,所有涉及绘画的研究都可称之“视觉研究”,为什么还要如此强调?这种强调的背后,其实渗透了一种学科的“方法自觉”——中国绘画史的研究必须以视觉方法为中心。正所谓“想成为一个诗歌研究专家,就必须阅读和分析大量的诗歌作品;想成为一个音乐学家,就必须聆听和分析大量的音乐作品。”[3]某种学问之所以成为学科,在于它需要一个不同于其它学科的方法,正如音乐学之音乐方法。同样,绘画史研究也如此,需以视觉方法为中心,而非将视觉材料变作历史研究的辅助手段。从某种角度看,这种学科的“方法自觉”正是高居翰及其同辈西方学者的共同认知,也是他们试图践行的学科理念。然而,除了这层意思之外,高氏在中国绘画研究中对“视觉方法”的强调,还有无别的原因? 

这是一个有趣的话题,因为它涉及西方学者眼中的中国画学传统。答案,隐藏在《气势撼人》中文序中。“我所要辩说的,乃是:今日我们所赖以依循的论画文字,全都出自中国文人之手,也因为如此,中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间。他们已惯于从自己的着眼点出发,选择对于文人艺术家有利的观点;而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了,并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。”[4]在高氏看来,中国传统画学对待视觉的通道,并非视觉本身,而是历史上掌握话语权的文人之“辞”。在图与辞的关系中,中国传统画学往往因“辞”引用“图”。所谓“引用”,是指中国画学在研究的过程中,侧重经典判断的“文本依据”。它导致我们面对画面的眼睛是一种文献阐释的感知,并非视觉本身。显然,这种方法不是高氏所谓“以视觉方法为中心”。与之相应,被阅读的画面也成为了历史认知的再确认,而非直观视觉的画面。

这种特质,与高居翰评价董其昌的“绘画与自然的关系”颇为相似。“也就是人对外在世界的感知,并非建立在未经思索的瞬间片段的感觉基础之上,相反地,其乃根深蒂固于人内在的文化制约之中。”[5] “文化制约”中的视觉观看,显然不能承载高居翰的“视觉方法”。所以,高氏在《气势撼人》中文序的结尾才专门指出:“中国艺术家的伟大之处,也远非他们当时代的作家所能尽括——同时,其伟大之处,也不是今日的‘我们’所能说得完全的。但是,我们仍得继续努力。而本书便是此种尝试之一。”[6]表面上的谦逊之辞,却巧妙质疑了中国传统画学以“辞”索“图”的逻辑前提——我们所信奉的历史上的“作家”。理解了这一点,我们或许会从高居翰对“视觉方法”的强调中,捕获一种全新的研究出发点——所有思考基于对象本身展开,并对我们经验中的既定认知加以反思,或者说摆脱原先文化规定的权力控制。很显然,中国传统画学的视觉态度是反向的——视觉认知往往是用于既定认知的注解,是回应这种权力的“表白”。它除了制造考证式的知识趣味之外,很难获得独立的思想立场,也很难提供思考本身的细节。稍有不慎,还会成为陈词滥调的再次“传话”。应该说,这种缺乏思考细节展开的历史权力的“传话”,恰是现今很多中国学术成果在西方遭遇诟病的原因。故而,罗越之后,西方学界以高居翰、方闻等为代表的对“视觉方法”的强调,并非针对中国同业是否重视画作本身,而是针对一种面对画作的视觉态度。显然,这种差异在《溪岸图》的中西对话中,表露得最为显著。

在高居翰的那段谦辞中,其实还隐含了一个前提——艺术作品的意义(艺术家的伟大之处)具有多义性,其绝对规定性并不存在。基于此,它不仅不是古人所能“尽括”,也不是我们所能“说得完全”。它的多义性使我们具有重新认知的权力,并因此反思“文化制约”的思想控制性。毫无疑问,如此“思域”对封闭于语录习惯的中国画研究,具有“棒喝”的价值。具体到画面体验,传统画学“望气法”所提供的有限语汇,不仅限制了我们对一幅作品展开描述的可能,也限定了我们体验一幅作品的“心”与“眼”。描述视觉,表面上只是语言的运用技巧,其实却是我们面对画作的对话能力,抑或沟通的通道。缺乏逻辑深入的语言结构,显现了我们对待画作相对粗糙的视觉态度。而“粗糙”的背后,则隐含了对于既定文化规定性的顺从,并因此难以获得审视的力量,也缺乏深入思想细节的能力。正因为如此,无论我们怎样不接受高居翰的视觉分析结果,但他对视觉展开的细节,或者说与画作的对话能力,足以提醒我们:现代学术研究应该具有一种深入的思考方式。

现代学术研究,不能也不应该停留于感性著录式的文字赏玩。“气韵生动”等玄道词汇,要么需要细节论述的展开,以显现其思考深入的空间;要么就只能成为文本博物馆中的语言标本,以显现传统文明曾经具有的历史。然而从传统故习中走出,并不容易。它不仅需要新的资源系统,更需要刺激——哪怕是错误论调的刺激。显然,高居翰的研究为我们提供了类似的资源,亦或说刺激。他从《隔江山色》开始的视觉旅程,不断向我们展现了另外一种与元明清绘画对话的方式。

注释:
1.高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p2
2.高居翰,《隔江山色——元代绘画》中文序,三联书店2009年,p2
3.高居翰,《隔江山色——元代绘画》中文序,三联书店2009年,p1
4.高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p1
5.高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p43
6.高居翰,《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中文版序,上海书画出版社2003年,p3

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