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朱青生:尚扬档案札记

2013-9-11 14:51| 发布者: 墙报| 查看: 2000| 评论: 0|原作者: 朱青生

评论家与策展人:朱青生


尚扬先生“吴门楚语”苏州展由我出任策展人,使我有机会继续尚扬档案的编辑和研究工作。尚扬档案是“中国现代艺术档案(ChineseModernArtAchieveCMAA)”北京大学工作组的研究个案,历史已经很长,也做过一系列的学术专项,并有专人负责对尚扬的作品、活动和相关的文献进行收集整理和研究。作为“中国现代艺术档案”的主编,对于每一个个案,我都或多或少的亲自参与研究。(到目前为止还是如此,今后是否能做到,要看“档案”扩张的速度如何。)而对“尚扬档案”,我在每一个工作推进的阶段基本上亲历亲为。

“尚扬档案”在“中国现代艺术档案”立项,理由很充分,其充分之处有两点值得提及:

一、“中国批评家年会”评选尚扬作为2009年度艺术家,进行专题讨论会之前,委托北京大学工作组收集和整理尚扬档案以提供专门的讨论会使用。这个讨论会组织工作与尚扬本人无关,是由中国批评家协会委托主持人和邀请对尚扬有研究的人,包括对其有不同看法和意见的人士,专门举行研究性的学术会议,艺术家本人既不能参加,也不直接或间接为讨论会提供任何形式的干预和资助。因此,尚扬是在中国的艺术界极少的例证,他的研究和档案是在一个纯粹学术的层次上,在一个脱离了利益相关性的情境中被研究和讨论。任何一个艺术家,可以有很多的艺术上和评论界的朋友和同仁,也可以在自己的展览和艺术活动中与各种人有交往和发展友谊,甚至可以与志同道合者共同切磋、互相砥砺,一起开创艺术的流派、运动和风格。但是唯独不能以收买和做局的方式让学术界和批评界界为之开讨论会、办展览、整理档案、建资料库、写作专著甚至“历史”。尚扬恪守这样的原则,并且因其恪守,而受到了一种特殊的“待遇”,即在不干预、不参与的情况下,被客观研究。后来尚扬为了支持中国批评家年会的工作,在上述的活动结束两年后,捐赠了一幅作品给批评家年会的专项基金“中国艺术批评基金”(挂靠在吴作人国际美术基金会)。这张作品被一个民间艺术机构收藏之后,尚扬按例收回自己的百分比,其余由“中国艺术批评”继续用作研究经费,但是这笔研究经费到目前为止,从来没有用于尚扬本人的研究。

第二点值得提及的是,尚扬是中国当代艺术家中,符合“中国现代艺术档案”立项标准,同时也符合《中国当代艺术年鉴》收入标准的艺术家。这个标准就是“变量”。在中国艺术界,有三个分野(即国画界、经典美术界和当代艺术界),当代艺术界是一个变动的领域,因为许多以打破经典而开创了新风格甚至创造了艺术品味和标准的活动,被记录在当代艺术的《年鉴》中,也会成为今后历史研究的数据和根据。这些艺术家,可能一辈子只有一件作品或者一类作品获得了这种创造性成就,并被记录入档案和年鉴中,成为当时当代艺术的成就和成果,但是如果他的一类作品不再改变,继续地重复着二三十年前的作品,那他就不在是被记录的当代艺术家了,而是逐步成为由自己作品所创造的套路方法审美标准塑造的新的经典艺术家,一般来说,就逐步划归经典美术界。其被划分的标准有二:一、一类作品被市场所追捧。很多不懂艺术的人,以及博物馆收藏他的这类作品。博物馆是艺术的纪念堂,有些西方的美术史家把美术馆的英语拼法museum(美术馆)叫作mausoleum(陵墓);二、被政治权威接受,并委托他们担任社会的领导者、组织者,出任行政领导。对一个人的成就来说,这是公正公平的,盛名之下无虚士,任何获得成就,从而名利双收的人,都是付出过超常的努力、具有杰出的才能,并拥有难得的机遇。三者兼得,非等闲所能。但是,这些不断重复的曾经是当代艺术的作品、现象和艺术家已经不再是当代艺术。“中国现代艺术档案”和《中国当代艺术年鉴》一般不再关注这个艺术家(只记录他的重大活动)。而尚扬的作品,在档案立项中,是一个经典案例,但是由于两次重大的突破性变化,尚扬的作品没有变成经典美术作品,而是两度再次回到和保持在“当代艺术”的分野之中,做“档案”时,尚扬具有双重性质。其一,是功成名就的“过去的”当代艺术家,其二,代表正在进行实验的当代艺术现象。

尚扬的上一个突破,是起始于目前这一批作品之前的创作阶段,以“董其昌系列”为代表。“董其昌系列”是近10年以来,尚扬在自己过去已经成熟的艺术上完全进行新的探索而取得的成果。这个成果到达了这样的程度,自然和自觉地生成于中国的当代环境,基本上没有“后殖民”的任何痕迹,即不是以西方中心的标准对“中国的艺术”进行定位和想象的标准而被评价和选择的艺术,而是这种风格在有人类绘画以来,无论是东方还是西方、中国还是美国,都无法找到对其定位的直接参照。也就是说,尚扬上一个阶段的创作,已经在绘画史上超越已有的人类全部绘画成就而进行的前沿试验。这一点,我自己试图用“第三抽象”去描述。(之所以用“第三抽象”去描述,无非是想用一个世界通用语言,目前来说就是一个可以翻译成英语进行叙述并能够获得理解的学术术语来对尚扬既真实的产生于中国的经验,又清晰地注意现有世界各地的绘画进行研究和超越而做出的探索。)尚扬的这个探索的方向,与注重形象和意义的方向形成了对立,所以他的形式似乎是属于抽象的范畴,但是又与以“康定斯基-蒙德里安”为代表的第一种抽象,即把抽象作为一套形式的符号完全不同,又与“抽象表现主义”和“极少-极多艺术”那种将情绪和物性的彰显作为取代意义,述诸人的心灵的抽象大不相同。而是以一种个人的独特痕迹来显现一个艺术家超越意义、脱离生活的境界经过反复的酝酿留在画面上痕迹,既脱离了当时的一时情绪的表达,也排斥诉诸感官的形式和视觉的美感,而把这个痕迹变成深沉而复杂的人的存在的寄托和表达。尚扬的这批作品受到了广泛的推崇和好评,在中国学术界已经受到公认,所以才会有上文中提到的“年度艺术家”的评价。

处于这种巅峰状态之下的尚扬,已经是一位年过七十的老者,他却再次做了这一次当代艺术的实验,即放弃“董其昌系列”所标识的他已经取得的成绩,向另外一个方向再度进行探索和突破。“董其昌系列”的作品,已经被学术界认可,被市场认同,博物馆开始收藏。这对于有些艺术家来说,已经是结局,而对于尚扬来说,竟然将之作为其新的开始。因为他的一幅董其昌系列的11米长的大型作品,2012年在上海美术馆展出之后,一家知名民营美术馆要求收藏这件作品。结果,他将之毁坏,做成了“吴门楚语”这个展览的第一件作品。这一件作品并非是失败的作品,而是成功到已经可以作为他本人的代表作的作品。把“成功”和“代表”的作品,重新拆毁和重建,世上再无那件作品,却显示出尚扬的巨大的可能。这是世上很少发生的巨大的艺术才能表现出来的道德勇气和灵魂的力量。他完全没有必要做如此之冒险,因为他的作品保持在“董其昌系列”的水平已经肯定可以在艺术史中有相当的地位和篇幅,但是他选择了保持在当代艺术中间,做出了现在这批作品。毫无疑义,在2013年的《年鉴》中,将会成为一个重点记录的专项。

“吴门楚语”是尚扬应一个承若而做的一批作品,他总是这么说。因为尚扬为人讲究信誉,一诺千金,兼而他为人谦和,不愿让别人失望。他说曾经答应文化活动家李大鈞,当李大鈞突然罹病不能操此展览之后,他“只想将这个原来推掉后又必须做完的,别无他图,完成这个既定的展览。”对这样的情谊我其实很是感动,因为我也和很多人打过交道,遇到过当年自己帮助过的人,等到我需要他们共同来为公共的事业做点事(还不是对我个人有任何利益之事)马上就会翻脸背弃、恶言相向的情况。其实,人间忠义和奸雄自古如此,想来也是平常。有感于此事,所以当尚扬和再度请我出任此展策划人时,我欣然前往,根本没有想到此事我是否有足够的能力和精力为之,但是我相信我的倾心将会为这个展览做出必要的协助和贡献。

其实在我和尚扬的密切接触中和档案的长期追踪研究中,我深知情谊是一方面,而尚扬此时要做这个展览,更重要的还是他已跨出艺术上的一大步。他在北京七月的新闻发布会上提到是因为我的鼓励,他才从“董其昌计划”中继续往前突进,完全走入新的创作。这是抬举我,但我确实是对尚扬先生有更高的期待,因为在我看来,尚扬的“董其昌系列”还多少带有精神上的民族主义的倾向,即尚扬把中国古代艺术的某些资源有时过分明显地直接转换为画面上的某种特色,对于一般的艺术家来说,这已经是一件很好的事情,但是对于一个将要在世界范围内成为重要推动性的艺术家来说,任何过多关系身份的因素应该清除和超越,否则就会有认同的退缩倾向。认同,是在个人和民族现代性没有充分实现的时候,为了维护个人的权利和利益不得不采取的一种保护措施,而一个大艺术家,应该是针对问题,给出独立、自由的解决方案,而这个解决方案应该以人类的全部文明为资源,并以问题解决的最佳方案为诉求的目标。

现在,尚扬的展览准备完毕,作为策划人,我在这样一个自觉的艺术家如此清醒的创作意识中,并无需做太多的事情,因为尚扬把苏州博物馆和在苏州的这些展览已经成为一个题材。苏州博物馆是贝律铭的固定画框,每个艺术家其中展览,都被框定,也被要求必须挣脱。不是在“贝氏框架”中灭亡,就是在其中解放,不断有艺术家有在其中一试锋芒,我曾在其中策划过王怀庆的展览,深知其奥秘。尚扬的办法则是为此专门做了一批用苏州当地的材料,针对博物馆的当场的状态和当下的思考而做的展览,我的任务是负责阅读与解析。

吴门楚语有两个关键词,“吴门”和“楚语”。“吴门”一词中有三层意思,分别是吴门作为古典的苏州,第二,吴门作为中国现代化的最成功的现代苏州,第三,经典和现代的极度冲突。“楚语”一词也有三层意思,第一是作品出自现代的湖北武汉地区的艺术家,第二,在古典楚文化和吴文化遭遇时,如何接受和对待这次的差异,第三,如何在这次遭遇中显现出当代艺术的实验性。

以下,就从这六点札记。

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