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现代主义与社会革命:印象派、达达主义、至上主义、超现实主义、未来主义等

2012-10-30 13:39| 发布者: 王涛| 查看: 14325| 评论: 0|原作者: 皮力|来自: 艺术时代

引言:我想,我们这期杂志是破天荒的,我们的专题居然只有一篇文章,并且是坚持刊发一篇接近两万字的文章。然而,这也许正是我们这本杂志的态度所在。在各种媒体渴慕着流行,将迎合庸俗趣味变为理直气壮地为读者服务时,这更让我们有了一份坚守的理想,我们更应义不容辞地将那些睿智的思想、深度的评议、严谨的分析和精彩的文章传播给大家。所以,在这里我们特别感谢皮力先生,感谢他的信任和对我们杂志的支持,将他的博士论文里的其中一章奉献出来让我们发表。
 
在皮力的文章中我们看到,他归纳出了现代主义的两种逻辑——“为艺术而艺术”和“社会革命”,而在这两种逻辑中,他又将研究的重心放在社会革命上。通过分析和论述,他比较清楚地描述出了这样一条线索,即从库尔贝开始“社会主义和现代主义就紧密地纠葛在一起的”,顺着这条线索,我们发现印象派、达达主义、至上主义、超现实主义、未来主义,以及后来的美国抽象表现主义,都有着其深刻的社会革命的一面。特别是代表现代主义的抽象艺术——祛除具体形象、不涉及任何社会内容的作品,其在当初也与无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义有着千丝万缕的关系,他们并不是仅仅局限在“为艺术而艺术”的纯粹的形式语言之中。相反,他们的理想恰恰是以“美学前卫”推动社会革命,这无疑对当下中国的当代艺术创作来说,具有深刻的启示意义。
 

波洛克在工作室

 
1957年,在波洛克死后的第二年,格林伯格发表了一篇文章《纽约绘画刚刚过去》。他哀叹道:相比德库宁,波洛克离法国的现代绘画传统更远,也正是因此,波洛克一直没有在纽约艺术界得到像前者那样的推崇。文章的开头,在描述20世纪30年代末期的时候,他写道:
 
“抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题,激进政治占据了许多人的头脑。不过对于这些特殊的艺术家来说,社会现实主义(Social Realism)和美国场景艺术运动(the American Scene)一样都是没有生命的。”1
 
1960年,这篇文章被收入到他的文集《艺术与文化》中,并被改名为《30年代后期的纽约》。格林伯格在这段话的后面加了一个似是而非的注释:
 
(尽管那些年的艺术都讲究政治,但也并非全然如此;将来的某一天,人们也许应该说明多少出于“托洛茨基主义”的“反斯大林主义”,是如何转化为“为艺术而艺术”,从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。) 2 
 
在这段文字中,我们多少感觉到格林伯格暗示的是20世纪30年代的政治气候及其对于抽象艺术的影响。格林伯格多次强调抽象艺术是“为艺术而艺术”的实践,但是其来源却是托洛茨基主义(Trotskyism)的。格林伯格和托洛茨基主义(Trotskism)3的关联究竟在什么地方?格林伯格在20世纪30年代所谈论的激进政治和60年代强调的“为艺术而艺术”之间到底是“转化”还是退却?它们发生在什么地方,又为什么会发生?格林伯格的理论有着左翼的思想来源,但是他为什么又会反对社会现实主义的艺术,并将其视作是和美国商业催生的大众文化一样的“庸俗文化(Kitsch)”呢?而代表现代主义的抽象艺术真的是非政治性的吗?这些疑问要求我们应该对于无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义和现代主义的关系进行一番必要的梳理。
 
现代主义艺术有着两个重要的源头:19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动。这两个运动都和当时的社会主义思潮有着密切的关系。“前卫(Avant-Garde)”这个词最早由社会主义学者运用在艺术的理论中,它体现为一种和政治先锋相匹配的文化先锋。
 
“正是我们—艺术家(在争取社会主义的斗争中):将起到前卫的作用,艺术的力量事实上最直接最迅速:当我们希望在人们当中传播新思想的时候,我们便把它们雕刻在大理石上,或者画布上。(1825,圣西门 Henri de Saint-Simon,1760-1825)”4
 
“艺术,这一社会的表现形式,以其最高级的形式揭示出最先进的社会趋势,它是一位先驱和传令官。现在,要想知道一种艺术是否完成了先驱者所特有的使命(如果一位艺术家真的是处在前卫状态中的话),人们就必须知道人性向何处前进。那就是人类的命运所在……用粗暴的画笔把我们社会根子上的一切丑陋、无用的东西剥得精光。(1845,布里埃尔-德西雷·拉夫当Gabriel Desire Laverdant,1802-1884,傅立叶主义者)”5
 
前卫性的概念后来一直为古斯塔夫·库尔贝[Gustave Courbet,1819-1877]使用,与此同时波德莱尔[Charles Pierre Baudelaire,1821-1867]为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”,而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。前卫性与现代主义的合力作用则是出现在18世纪以来的法国沙龙艺术展评论中。库尔贝和波德莱尔对前卫和现代性的表达及其预见在今天已经成为共识,同时前者对于印象派在艺术上的影响并引发现代主义风格演变的研究在艺术史领域中已经被揭示出来。但还是有些重要的事实被忽略掉了—或者至少在国内现有的研究中看起来并不那么重要。其中最重要的就是1871年,库尔贝参与了曾经被马克思高度评价的巴黎公社运动(La Commune de Paris),并当选为公社委员和艺术家协会主席。革命失败后,他为此入狱6个月,最后逃亡瑞士并因酗酒而死。在现代主义艺术史的叙述中库尔贝的放荡生活被波德莱尔和后来的印象派画家进一步演化为波希米亚(Bohemia)的生活方式,而革命性色彩却似乎不见了。库尔贝加入巴黎公社是社会主义者所说的“前卫性”的驱动,也是革命进步性的表现。这个时候的艺术家选择“前卫”和“先锋”这一行为有着更深沉的文化原因。
 
按照马尔库赛[Herbert Marcuse,1898-1979]的观点,18世纪末的法国大革命使得资产阶级登上了政治舞台,但是相对有着悠久历史的封建贵族而言,新兴的中产阶级6并没有形成自己的文化,他们在文化上还是推崇由封建阶级奠定的古典文化和贵族文化。7从艺术上看,整个19世纪以来的绘画从新古典主义到浪漫主义,其趣味基本还是由王室和沙龙所掌控的,还是古典风格的延续。而从“落选者沙龙(Salon des Refusés)”和库尔贝开始,经由印象派的艺术开始的现代主义艺术运动,从本质上是政治和经济已经成熟的资产阶级试图建立自己文化的开始。当路易十四在投石党人8的逼迫下逃离巴黎,修建了凡尔赛宫之后,凡尔赛就成了法国的权贵聚集的中心,而巴黎则成为了经济中心。这种情况一直延续到拿破仑王朝时期。被市民控制着的巴黎坐拥经济和政治大权,而被贵族掌控的凡尔赛却在文化上控制着巴黎。如果说,1863年艺术家开始参加“落选者沙龙”是试图从艺术上质疑凡尔赛所代表的文化控制权的话,那么1871年的巴黎公社则是试图从现实政治的角度推翻凡尔赛(库尔贝在这两个活动中都有介入)。同样是现代主义的奠基人,波德莱尔是通过将自己放逐在高级文化控制的日常道德之外,通过塑造波希米亚的生活方式来挑衅当时在潜意识中掌控资产阶级的古典文化和贵族文化,并确定了现代主义在文化上的定义9。而库尔贝则是在用为贵族所鄙视的通俗文化来改造艺术,同时积极参与到现实政治的革命活动中去。
 

图为库尔贝作品《采石工》。库尔贝参与了曾经被马克思高度评价的巴黎公社运动,并当选为公社委员和艺术家协会主席。

 


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