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艺史讲坛:不着一色的光彩翎羽——皇室绘画《写生珍禽图》

2013-4-27 10:31| 发布者: 王涛| 查看: 2090| 评论: 0|原作者: 文_李健|来自: 艺术银行

本文发表在《艺术银行》杂志第36期
 

 
“龙章凤函”——作为“龙美术馆”开馆馆藏展之题,寓意华美又彰显富贵。在这些藏品中,既有明、清各画派的代表作,又有高品质“青花缠枝花卉三阳开泰尊”、“粉彩时时报喜转心瓶”与“如意常青松枝瑞鼠纹笔筒”,甚至不乏王世襄旧藏的珍品宋代“仲尼式琴”,然而最为突出的当属徽宗“龙迹”《写生珍禽图》。3月入春,龙美术馆的教育项目将推出花鸟画珍品赏析,此幅诞生于几个世纪前的宫廷,经历了880余年的动荡,最终进入中国私人美术馆的《写生珍禽图》,也终于得以展现在国内观众的眼前。
 

徽宗善艺 散落留香
 
中国历代皇帝虽多,能真正被后世所铭记、常提起的却只有那么几个,绕不开的名字中,总有“宋徽宗”。作为宋朝的第8位皇帝,宋徽宗的政治生涯显得短暂而灰暗,别名“昏德公”的他在位时间只有25年,去世之时也仅54岁。翻开各种历史典籍,对他的评价总不外乎政治昏庸、奢靡无度,而跟他有关的“靖康之耻”似乎也已作为历史污点而永载史册。但作为一个“艺术家”,他却在中国艺术史上留下了华彩的一章。
 
宋徽宗一生热爱艺术,不仅自创了日后闻名的“瘦金体”,还于崇宁三年(1104年)间设立了“画学”(画学这个概念只存在于徽宗崇宁至宣和年间,前后合计不过20年),将其正式纳入科举考试之中。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科,摘古人诗句作为考题。画家考入后按身份分为“士流”和“杂流”,分别居住在不同的地方,加以培养,并不断进行考核。入画院者,授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。也因此,徽宗在位期间,画家的地位显著提高,达到了历史的最高峰,画家在服饰和俸禄方面享受的待遇都比其他艺人高。有如此优厚的待遇,加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀,使得这一时期的画院创作最为繁荣。宋徽宗的画院培养了许多优秀画家,张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人,都是从画院毕业的名家。
 
宋徽宗对历代文物收藏、整理和鉴赏工作也十分着迷,在全国各地搜罗了许多名迹,使得宫廷收藏“充物填溢,百倍先朝”,到宣和年间,据《宣和画谱》所录当时古今精品,有顾恺之的《女史箴图》、陆探微的《王献之像》、展子虔的《十马图》、吴道子的《维摩诘像》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、李思训的《江山渔乐图》、王维的《雪江诗意图》、曹霸的《九马图》、黄筌的《桃花雏雀图》,以及荆浩、董源、李成、徐熙等231人名作,6396轴。
 
徽宗当之无愧为中国历史上最会画画的皇帝。他的绘画题材涉猎广泛,花鸟、风景、人物等均可信手拈来,尤擅花鸟,作品上经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜鬼管”,诗与画交相呼应,全图开合有序,诗发画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可见其对诗画合一的大胆尝试和显著成就。徽宗画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。尤其是签名,喜作花押,据说是“天下一人”的略笔,也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印,或“政和”、“宣和”等小玺。
 


宋画保存至今的本就不多,徽宗亲笔则更加难得,目前存世的宋徽宗的绘画作品只有19件,其中又分为“御题画”和“亲笔画”两种。所谓“御题画”,即皇帝亲授画意,由宫廷画家动笔绘制的作品,徐邦达就曾有言说“古代著名书画家中代笔画最多而年代最早的应推宋徽宗赵佶”。而“亲笔画”自然就是徽宗亲自绘制,也是宋徽宗绘画作品中的极品。关于这19件作品分别属于哪一类,一直以来存在着较大争议,也曾多次有研究者专门著文讨论《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》等是否为徽宗亲笔,直到现在也未能有确切定论。以徐邦达的理论来讲,一般华丽描绘的工细作品多为其他画家代笔,而那些相对稚拙朴实的作品才为徽宗所作。而谢稚柳则持有不同意见,他在《宋徽宗赵佶全集•序》中对徽宗各种风格的花鸟画迹进行了详尽的考证,以各种不同笔势的风貌将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为徽宗亲笔。谢稚柳根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画,“是‘三舍’学生的创作,或是每月考试的作品,被赵佶选入了,才在画上为之题字”。这两位鉴定大师的意见多少可为后人辨识提供些依据,但相信与其他宋画一样,这些关于真伪的争辩必将长久不休。
 
浓淡墨色 鸟语花香
 
宋徽宗极爱画花鸟,为此,他收集了全国各地的花卉珍禽。流传至今的赵佶花鸟画,大都描绘栖于花枝的禽鸟,意境优美,形神兼备,在绘画表现上各具新意。劳伦斯•西克曼曾赞誉徽宗的花鸟写实功力为“魔术般的写实主义”。传为宋徽宗亲笔的《写生珍禽图》正是体现这样灵动笔法的代表作,此作高27.5cm,全长521.5cm,分为12段水墨写生花鸟图,每幅图单独为一组花鸟,并以4字为题。花鸟全以墨色浓淡代替设色,通过渲染来体现灵动生机。“杏苑春声”、“熏风鸟语”、“薝葡栖禽”、“蕣花笑日”、“碧玉双栖”、“淇园风暖”、“白头高节”、“翠条喧晴”、“疏枝唤雨”、“古翠娇红”、“原上和鸣”、“乐意相关”,12段分别绘出不同种类禽鸟的动态与花叶关系,每段多为一只鸟或两只鸟,只有“乐意相关”是三鸟谐趣。翎羽以淡墨轻擦出形,以浓墨覆染,再以墨点染头尾、羽梢,层叠描绘,反映鸟羽蓬松柔软之质,墨色层叠厚度,反映斑斓的色彩。鸟爪握枝干的力度、亮如点漆的眼神以及花叶的颤动,无不体现徽宗对造型、墨色、描摹、传神等技法的把握。邓椿《画继》曾有云:“徽宗皇帝……笔墨天成,妙体众彩,兼备六法,独于翎毛,尤为注意。多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动,众史莫能也。”
 
《写生珍禽图》上面钤印有政和、宣和双螭玺11方、残印1方。鉴藏印有乾隆御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、古希天子、乾隆鉴赏、石渠宝笈、重华宫鉴藏宝、嘉庆御览之宝、梁清标印、安岐之印等27方。历经宋、明、清宫廷收藏,印鉴足有40多方。当画作上的玺印及收藏印随着时间的推移逐步增多,画卷的墨色,叠加了朱印、款识的追叙补充,整幅画卷的墨色与朱色相映成趣,使得它具备了视觉性物质遗存的独特气质。
 
徽宗宫廷画多以五代黄荃一系的工细设色为主导,这是宫廷绘画的性质所致,然而宋代花鸟画的发展已然形成了“徐黄异体”之态势(敷色工细华丽富贵的宫廷花鸟与写意传神不求形似的野趣花鸟)。值得注意的是,宋徽宗技法超绝,如若按五代黄荃延续下来的富贵花鸟特点,那么敷彩应为“富贵华丽”不可缺少的一环。加之《宣和画谱》等著录时有黄筌的作品349件,且黄荃《写生珍禽图》作为传习花鸟画的范本之作,华丽设色在宫廷风格中当备受推崇。但宋徽宗的《写生珍禽图》却未着一色,个中缘由,如今已很难揣测,但从各种情况来看,应该存在以下两个影响因素。
 
第一,在宫廷,花鸟题材作为借喻之功能,其意义从宣和《花鸟叙论》中可见一斑。花可“观众目,协和气”,鸟则“上古采以为官称,圣人取以配象类。或以若为冠冕,或以画于车服,岂无补于世哉”。这种不在于审美而在于有补于世的观点,也是官方正统性的体现。如以花鸟画作用非鉴赏而是借物借景“比德”之意义而言,画卷华丽与否,画卷设色程序等问题似乎都变得不那么重要了。
 
第二,尽管久居宫廷,但徽宗的审美取向并未一直为皇家趣味所园囿,徽宗时期已经意识到“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实”(《益州名画录》)。在创作实践中,他一直是力求由形似达到神似的。再加之当时米芾也在御前书画所任职,与徽宗过往从密,其文人画审美取向自然也对徽宗产生了极大影响,在这种情况下,形神兼备的思想就一直贯穿在徽宗的创作中,抛弃过度的设色艳俗也多少能让人理解。
 
与徽宗的其他作品一样,《写生珍禽图》的真伪问题也曾引发旷日持久的调查讨论。与宋徽宗同时代稍晚的邓椿的美术论著《画继》、清代安岐的《墨缘汇观》以及清内府《石渠宝笈》等权威著作中皆有关于《写生珍禽图》的记载。20世纪五六十年代,朱省斋和张珩分别在其《海外所见中国名画录》及《木雁斋书画鉴赏笔记》中确认《写生珍禽图》卷与《四禽图》卷确系宋徽宗亲笔,朱云:“笔墨与格局,与友人旧藏之《四禽图卷》,殆相仿佛,不仅确系真迹,且出自道君亲笔,断无疑也。”张则云:“乃徽宗亲笔,画法与《写生珍禽图》同。”
 
而对于徽宗作品真伪略有不同意见的谢稚柳和徐邦达对此画的看法却相当一致,他们将《写生珍禽图》卷、《四禽图》卷,与传世宋徽宗其他作品如《枇杷山鸟》、《竹禽图》等对照,辅以历史上所载宋徽宗亲笔作品之征,如所谓“紧细不分,浓淡一色,焦墨丛密处微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙”之类,认定《写生珍禽图》卷不仅系宋徽宗亲笔,更系其后期精彩之作。
 


翎羽现身 华丽归巢
 
《写生珍禽图》的收藏传承故事颇多,版本不一,首先在《南宋馆阁录续录》中有记载:“写生墨画十七幅,宣和乙巳仲春赐周淮。”这里说的17幅写生墨画被后人争议可能含有《四禽图》卷或《写生珍禽图》卷。如果按照此思路,在宣和乙巳春之后,《写生珍禽图》就已流落民间。《写生珍禽图》上附有明末清初大收藏家梁清标以及清乾隆年间卒的书画鉴定家安歧的印鉴,这也多少说明,起码在此期间,《写生珍禽图》一直在民间收藏中辗转,后应是被安歧送入乾隆手中,也因此有了后来乾隆与嘉庆的印鉴。但皇室印章也仅到嘉庆就终止了,之后同治等皇帝的印鉴并未出现于其上,也有专家因此分析说嘉庆之后因某些原因这件作品离开皇室,从此不知去向,据推测应是流落至日本,为日本藏家所有。
 
于非闇在1942年曾得以见到此卷真迹并详加临摹,他亦题注于后写道:“右宋宣和写生珍禽卷,……画法生动,鸟之喙爪,竹之枝叶,非宋以后人所能仿佛,当为徽宗得意之品,不须疑也。壬午(1942)五月以佳楮对临此卷,自谓不特形似也,得者其宝之。”而1952年时,他又加入一段:“徽宗写生珍禽图,原迹每段有乾隆四字标题,与五色鹦鹉图卷同被日本江藤攫去。鹦鹉卷徽宗题诗与序,凡百二十字,为见存遗迹最多最精之瘦金书,且是卷仍存宣和内府原装,予以五十圆之差为日人买去,迄今思之,仍有余痛。”这里的日本江藤,应指日本著名古董商江藤涛雄,因此这段时间,《写生珍禽图》应该也还在日本藏家手中,张大千写在《写生珍禽图》上的一段题跋也印证了此话:“此卷卅年前于北平韵古斋见之,已而复于江藤长文庄见之。”除此之外,还可以看出1924年之时,这件作品应该曾短暂地在韵古斋出现过(韵古斋主人为古董巨商韩少慈),之后又重回日本人手中。后根据记载,《写生珍禽图》之后为日本颇具盛名的藤井友邻馆所有,但并未标明出入时间,所以从上述资料看来,《写生珍禽图》在20世纪的行踪,尽管可确定为日本人所有,但各中传承及流散故事却不尽详考。
 
2002年4月,经过中国嘉德一年多的努力,日本藏家终于同意将《写生珍禽图》送拍,它才又重新出现在世人面前。珍宝甫一亮相就引发了多方关注,故宫博物院也加入到了竞拍的行列,他们的心理价位是1000万元。其竞争对手包括尤伦斯男爵夫妇、台湾地区著名藏家林百里等,上海博物馆本也有意加入竞买行列,但考虑到这件作品本身即由故宫流出,回归故宫理所应当,所以还是为故宫博物院让道。这件作品以780万元起拍后,场内出现激烈的竞争。竞拍价升至1000万元以后,仅剩两个委托席在竞争;竞拍价飙升至1800万元以后,一位站在后排的年轻人进入竞拍;经过56次竞价,最后这位年轻人以2530万人民币竞得,创下了中国画拍卖价的最高纪录。而这位年轻人就是尤伦斯夫妇的代理人,这也意味着《写生珍禽图》刚回到中国就又流失国外,而故宫也因预算不足的原因与之失之交臂,酿成重大损失。
 
所幸的是尤伦斯夫妇在购得这件作品后,对中国当代艺术的热爱之情水涨船高,他们最终为了资金流转等考虑在2009年将这件作品拿出来重新拍卖。2009年5月29日,这件作品出现在保利的拍场上,起拍价为3800万元,经过几十分钟多轮竞价,这件作品最终被国内收藏大鳄刘益谦以6171.2万元(含佣金)拿下,而在此之前,刘益谦就对这件作品势在必得,并曾表示愿意以1亿元的价格买下,最终6000多万元的价格甚至让他有点措手不及。后有杂志采访刘益谦时问到对收藏这样国宝级作品的看法,他说:“我因为占有欲而购买艺术品,既没有把它们看得高不可攀,也没有看轻这些艺术品。我一生买了这些东西,花了心血,最起码我不希望我的子孙走前人的路,把它们都散了。”
 
至此,这件失散国外一百多年的皇帝之作终于回到了中国人的手中,让很多人颇感欣慰。而刘益谦的话也多少能让我们看到这样的国宝级作品的未来,无论如何,《写生珍禽图》的多舛命运,似乎已经告一段落。

 

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